سان زكريا ألتاربيس لجيوفاني بيليني

سان زكريا ألتاربيس لجيوفاني بيليني


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


سان جيوب ألتربيس

يمكن النظر إلى العمل على أنه مثال لمحادثة ساكرا (محادثة مقدسة) ، حيث تجلس مريم على عرش طويل من الرخام ، وتمسك بالطفل. عند قدمي مريم ، يوجد 3 ملائكة موسيقيين ، بينما يوجد بجانبها 6 قديسين ، في أوضاع متناسقة. على اليسار يوجد القديس فرنسيس ويوحنا المعمدان وأيوب. يظهر القديسون دومينيك ولويس أوف تولوز وسيباستيان على اليمين. ملامح الطفل هي نفسها الموجودة في كونتاريني مادونا ، التي توجد في متحف الفن المسمى Accademia Gallery في فلورنسا.

يتميز الجزء العلوي من اللوحة بسقف ذي تجاويف منظور ، محاط بأعمدة هي نسخ من النسخ الأصلية الموجودة في المذبح الذي كان يمثل الأصل. هناك مكانة مظلمة خلف مادونا. يوجد زخرفة فسيفساء مذهبة ، مصنوعة على طراز البندقية ، في نصف قبة الأخير. من خلال تضمين العناصر المعمارية البيزنطية والعناصر الفينيسية التقليدية في مشهد المذبح ، تمكن من إرضاء رعاته. لقد فعل ذلك من خلال تضمين الممارسات الراسخة بينما في نفس الوقت يقدم مكونات فنية جديدة للمجتمع.

سان جيوب ألتاربيس هي من بين الأعمال الرائعة في فترة جيوفاني الناضجة ، وقد تم رسمها للمذبح الأيسر الثاني للكنيسة الرومانية الكاثوليكية في القرن الخامس عشر ، كنيسة القديس أيوب في البندقية. من المحتمل أن يكون المذبح مستوحى من سان كاسيانو ألتاربيس من أنتونيلو دا ميسينا ، ثم استوعب ابتكارات هذا العمل وطورها. ومع ذلك ، فإن تاريخ اللوحة التي رسمها جيوفاني غير مؤكد ، ولا يمكن إثبات مثل هذه التبعية. هذا هو أحد أشهر أعمال بيليني ، وهو ادعاء تم تقديمه في وقت سابق خلال De Urbe Sito ، وهو وصف للبندقية قام به ماركو أنطونيو سابيليكو (1487 إلى 1491).

يشير تصوير القديسين سيباستيان وأيوب إلى أن الصورة قد تم إنتاجها فيما يتعلق بطاعون عام 1487. إن تأريخ هذا العمل متنازع عليه ويتراوح بين أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر وأواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر. في عام 1581 ، كتب جاكوبو سانسوفينو أن العمل في هذا المذبح كان المرة الأولى التي استخدم فيها بيليني الرسم الزيتي ، مما يشير إلى تاريخ سابق ، أقرب إلى المذبح بواسطة أنتونيلو. ومع ذلك ، فقد عارض معظم العلماء هذا الادعاء. بقي سان جيوب ألتربيس في كنيسة القديس أيوب حتى عام 1814 حتى عام 1818.


محتويات

مهنة مبكرة تحرير

ولد جيوفاني بيليني في البندقية. لطالما اعتبر الرسام جاكوبو بيليني والد جيوفاني ، لكن مؤرخ الفن دانيال والاس مايز قدم النظرية القائلة بأن جاكوبو كان في الواقع شقيقه الأكبر. [5] نشأ جيوفاني في منزل جاكوبو ، وعاش وعمل دائمًا في أقرب علاقة أخوية مع شقيقه غير اليهودي. حتى سن الثلاثين تقريبًا نجد في عمله عمق الشعور الديني والشفقة الإنسانية التي هي ملكه. تم تنفيذ جميع لوحاته من الفترة المبكرة بالطريقة القديمة: تم تلطيف المشهد بتأثير جديد وجميل من لون شروق الشمس الرومانسي (كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في القديس جيروم في الصحراء).

بطريقة متغيرة وأكثر شخصية ، رسم المسيح الميت الصور (في هذه الأيام ، واحدة من أكثر موضوعات الماجستير شيوعًا ، على سبيل المثال المسيح الميت بدعم من مادونا وسانت جون، أو بيتا). مع قسوة أقل للكونتور ، ومعالجة أوسع للأشكال والستائر وقوة أقل للشعور الديني. غالبًا ما تم ربط أعمال جيوفاني المبكرة من حيث التركيب والأسلوب بأعمال صهره ، أندريا مانتيجنا.

في عام 1470 ، تلقى جيوفاني أول موعد له للعمل مع شقيقه وفنانين آخرين في Scuola di San Marco ، حيث تم تكليفه من بين مواضيع أخرى برسم لوحة الطوفان مع سفينة نوح. لم ينجو أي من أعمال الماجستير من هذا النوع ، سواء كانت مرسومة للمدارس أو الأخويات المختلفة أو للقصر الدوقي.

تحرير النضج

إلى العقد الذي يلي عام 1470 ، ربما يجب تعيين ملف التجلي الآن في متحف كابوديمونتي في نابولي ، مكررًا بقوى ناضجة للغاية وبروح هادئة للغاية موضوع جهوده المبكرة في البندقية.

من المحتمل أيضًا من هذه الفترة وجود قطعة مذبح كبيرة من تتويج العذراء في بيزارو ، والذي يبدو أنه أول جهوده في شكل من أشكال الفن كانت تحتكره مدرسة فيفاريني المنافسة في البندقية.

كما هو الحال مع عدد من أعمال أخيه ، أعمال غير اليهود العامة في تلك الفترة ، فقد العديد من أعمال جيوفاني العامة العظيمة الآن. أكثر قطعة مذبح شهرة مرسومة في تمبرا لكنيسة صغيرة في كنيسة S. Giovanni e Paolo ، حيث هلكت جنبًا إلى جنب مع تيتيان بيتر الشهيد وتينتوريتو صلب في حريق عام 1867 الكارثي.

بعد 1479-1480 لا بد أن الكثير من وقت وطاقة جيوفاني قد استهلكت أيضًا من خلال واجباته كحافظ للوحات في القاعة الكبرى بقصر دوجي. يمكن قياس أهمية هذه العمولة من خلال المبلغ الذي حصل عليه جيوفاني: تم منحه ، أولاً عودة مكان الوسيط في Fondaco dei Tedeschi ، وبعد ذلك ، كبديل ، معاش سنوي ثابت من ثمانين دوكات. إلى جانب إصلاح وتجديد أعمال أسلافه ، تم تكليفه برسم عدد من الموضوعات الجديدة ، ستة أو سبعة في المجموع ، في توضيح إضافي للدور الذي لعبته البندقية في حروب فريدريك بارباروسا والبابا. كانت هذه الأعمال ، التي تم تنفيذها مع الكثير من الانقطاعات والتأخير ، موضع إعجاب عالمي أثناء استمرارها ، ولكن لم ينجو أي أثر منها من حريق عام 1577 ، ولم تنزل أي أمثلة أخرى عن مؤلفاته التاريخية والتركيبية ، مما يتيح لنا مقارنة أعماله. في مثل هذه المواضيع مع أخيه الأمم.

من ناحية أخرى ، تم الحفاظ على الطبقة الدينية لعمله ، بما في ذلك قطع المذبح مع العديد من الشخصيات و Madonnas البسيطة ، وقد تم الحفاظ على عدد كبير. لقد أظهروا أنه يتخلص تدريجياً من القيود الأخيرة لطريقة Quattrocento واكتسب تدريجيًا إتقانًا كاملاً للوسيط النفطي الجديد الذي قدمه أنتونيلو دا ميسينا في البندقية حوالي عام 1473 ، ويتقن بمساعدته جميع أسرار الاندماج المثالي أو جميعها تقريبًا الألوان وتدرج درجات الألوان في الغلاف الجوي. الحدة القديمة للشعور بالشفقة والورع تتلاشى تدريجياً وتعطي مكانًا لنبل ، وإن كان أكثر دنيوية ، والصفاء والسحر. المتوج العذراء والطفل (مثل الشخص الموجود على اليسار) يصبح هادئًا ويأخذ في حلاوته شخصيات القديسين المصاحبين للقوة ، والحضور والفردية التي تسحر مجموعات من الملائكة الغناء والعزف على العنف ترمز وتكمل انسجام المشهد. تستثمر روعة اللون الفينيسي بالكامل في الأشكال وإطارها المعماري والمناظر الطبيعية والسماء.

تحرير عصر النهضة السامي

يبدو أن فترة فاصلة من عدة سنوات ، مشغولة بشكل رئيسي بالعمل في قاعة المجلس الكبير ، تفصل بين سان جيوب ألتاربيس وكنيسة سان زكريا في البندقية. من الناحية الرسمية ، الأعمال متشابهة جدًا ، لذا فإن المقارنة بين تعمل على توضيح التحول في عمل بيليني خلال العقد الأخير من القرن الخامس عشر. كلتا الصورتين من نوع المحادثة المقدسة (محادثة مقدسة بين مادونا والقديسين). يظهر كلاهما مادونا جالسة على العرش (يُعتقد أنها تلمح إلى عرش سليمان) ، بين الأعمدة الكلاسيكية. كلاهما يضعان الأشكال المقدسة تحت قبة نصف ذهبية مغطاة بالفسيفساء تذكر بالعمارة البيزنطية في بازيليك القديس مرقس.

في العمل اللاحق يصور بيليني السيدة العذراء محاطة (من اليسار): القديس بطرس يحمل مفاتيحه وكتاب الحكمة العذراء القديسة كاترين وسانت لوسي الأقرب إلى العذراء ، كل منهما يحمل كف شهيد ويقوم بتنفيذ التعذيب (كاثرين عجلة مكسورة ، ولوسي طبق بأعينها) القديس جيروم ، مع كتاب يرمز إلى عمله على نهر الفولغات.

من الناحية الأسلوبية ، فإن الإضاءة في سان زكريا أصبحت القطعة ناعمة ومنتشرة لدرجة أنها تجعلها في سان جيوب تظهر تقريبًا في المقابل. نضج استخدام جيوفاني لوسيط الزيت ، ويبدو أن الشخصيات المقدسة مغمورة في هواء ساكن متخلخل. ال سان زكريا تعتبر ربما أجمل وفرض من بين جميع لوحات مذابح جيوفاني ، ويرجع تاريخها إلى عام 1505 ، وهو العام التالي لذكرى جيورجيون. مادونا من كاستلفرانكو.

تشمل مذبح الكنيسة المتأخرة الأخرى مع القديسين كنيسة سان فرانسيسكو ديلا فيجنا في البندقية ، 1507 مذبح لا كورونا في فيتشنزا ، معمودية المسيح في منظر طبيعي ، 1510 وسان جيوفاني كريسوستومو في البندقية عام 1513.

من نشاط جيوفاني في الفترة الفاصلة بين قطع مذبح سان جيوبه وسان زكريا ، هناك عدد قليل من الأعمال الصغيرة المتبقية ، على الرغم من أن الكتلة الكبيرة من إنتاجه قد تلاشت بنيران قصر دوجي في عام 1577. آخر عشر أو اثني عشر عامًا من حياة السيد رآه محاصرًا بعمولات أكثر مما يمكن أن يكمله. في السنوات 1501-1504 ، واجهت المسيرة إيزابيلا غونزاغا من مانتوفا صعوبة كبيرة في الحصول عليه من صورة مادونا والقديسين (المفقودة الآن) والتي تم دفع جزء منها مقدمًا.

في عام 1505 سعت من خلال الكاردينال بيمبو للحصول على صورة أخرى له ، هذه المرة ذات طابع علماني أو أسطوري. ما هو موضوع هذه القطعة ، أو ما إذا تم تسليمها بالفعل ، لا نعرف.

يصف ألبريشت دورر ، الذي زار البندقية للمرة الثانية في عام 1506 ، جيوفاني بيليني بأنه لا يزال أفضل رسام في المدينة ، ومليء بالمجاملة والكرم تجاه الأشقاء الأجانب للفرشاة.

في عام 1507 ، توفي شقيق بيليني غير اليهودي ، وأكمل جيوفاني صورة الكرازة للقديس مرقس التي تركها مهمة غير مكتملة عند تحقيقها كانت وصية الأخ الأكبر لصغير كتاب الرسم الخاص بأبيهم مشروطة.

في عام 1513 ، تعرض منصب جيوفاني بصفته المعلم الوحيد (منذ وفاة شقيقه وألفيس فيفاريني) المسؤول عن اللوحات في قاعة المجلس الكبير للتهديد من قبل أحد تلاميذه السابقين. رغب يونغ تيتيان في الحصول على حصة من نفس التعهد ، ليتم دفع ثمنها بنفس الشروط. تم قبول طلب تيتيان ، ثم بعد عام تم إلغاؤه ، وبعد عام آخر أو عامين تم منحه مرة أخرى ، ولا شك أن المعلم المسن قد تعرض لبعض الانزعاج من إجراءات تلميذه في وقت ما. في عام 1514 ، تعهد جيوفاني بالرسم عيد الآلهة لدوق فيرارا ألفونسو الأول ، لكنه توفي عام 1516.

تم دفنه في Basilica di San Giovanni e Paolo ، مكان دفن تقليدي للكلاب.

كانت مسيرة بيليني ، من الناحيتين الفنية والدنيوية ، مزدهرة للغاية بشكل عام. بدأت حياته المهنية الطويلة بأساليب Quattrocento ولكنها نضجت في أنماط عصر النهضة التقدمية بعد Giorgione. لقد عاش ليرى مدرسته الخاصة تتألق بعيدًا عن مدرسة منافسيه ، Vivarini of Murano التي جسدها ، بقوة متنامية ونضجة ، كل الجاذبية التعبدية والكثير أيضًا من الروعة الدنيوية لمدينة البندقية في عصره ورأى انتشار تأثيره من قبل مجموعة من التلاميذ ، اثنان منهم على الأقل ، جيورجيون وتيتيان ، كانا يعادلان أو حتى يفوقا سيدهما. Giorgione لقد عاش بعد خمس سنوات من Titian ، كما رأينا ، تحديه ، مدعيًا مكانًا متساويًا بجانب معلمه. شمل تلاميذ استوديو بيليني الآخرين جيرولامو جاليزي دا سانتاكروس ، فيتوري بيلينيانو ، روكو ماركوني ، أندريا بريفيتالي [7] وربما برناردينو ليسينيو.

كان بيليني ضروريًا لتطوير عصر النهضة الإيطالية لإدماجه لعلم الجمال من شمال أوروبا. تأثر بشكل كبير من قبل أنتونيلو دا ميسينا والاتجاهات المعاصرة مثل الرسم الزيتي ، قدم بيليني البالا ، أو لوحة مذبح أحادية اللوحة ، إلى المجتمع الفينيسي من خلال عمله تتويج العذراء. تشير بعض التفاصيل في هذه القطعة ، مثل الفواصل في نمذجة الأشكال والظلال ، إلى أن بيليني كان لا يزال يعمل على إتقان استخدام الزيت. تختلف هذه اللوحة أيضًا عن مشاهد التتويج السابقة حيث تظهر على شكل "نافذة" على مشهد طبيعي ، وتستثني من ذلك النموذج المصاحب لمضيفي الفردوس. يتيح المشهد البسيط للمشاهدين الارتباط بسهولة أكبر بالمشهد نفسه أكثر من ذي قبل ، مما يعكس مفاهيم ألبيرتي الإنسانية والابتكارية. [8] كما استخدم أيضًا الرمزية المقنعة كجزء لا يتجزأ من عصر النهضة الشمالية. كان بيليني قادرًا على إتقان أسلوب أنتونيلو للرسم الزيتي والملمس السطحي ، واستخدام هذه المهارة لخلق أسلوب راقٍ ومميز للرسم من البندقية. يمزج هذه التقنية الجديدة مع تقاليد البندقية والبيزنطية في الأيقونات واللون لخلق موضوع روحي غير موجود في قطع أنتونيلو. كانت واقعية الرسم الزيتي المقترن بالتقاليد الدينية لمدينة البندقية عناصر فريدة لأسلوب بيليني ، مما ميزه كواحد من أكثر الرسامين إبداعًا في عصر النهضة الفينيسي. [9] [10] [11] كما هو موضح في أعمال مثل القديس فرنسيس في النشوة (ج. 1480) و سان جيوب ألتربيس (ج. 1478) ، يستخدم بيليني الرمزية الدينية من خلال العناصر الطبيعية ، مثل كروم العنب والصخور. ومع ذلك ، تكمن أهم مساهماته في الفن في تجربته مع استخدام اللون والجو في الرسم الزيتي.

تم تسمية كوكتيل بيليني على شرفه.

تمتلك المتاحف الإسبانية حضورًا نادرًا ولكن عالي الجودة لأعماله. يمتلك متحف برادو أ العذراء والطفل بين قديسينبالتعاون مع ورشة العمل. [12] متحف تيسين بورنيميزا يحافظ على أ نونك ديميتيس، [13] و Real Academia de Bellas Artes de San Fernando يحمل لقب المنقذ. [14]


سان زكريا ألتاربيس لجيوفاني بيليني

يُنسب الفضل إلى جيوفاني بيليني ، المولود في البندقية ، كواحد من أعظم رسامي البندقية في أواخر القرن الخامس عشر وأوائل القرن السادس عشر. يُعتبر أنه أحدث ثورة في الرسم الفينيسي ، ونقله نحو أسلوب أكثر حسية ولونًا. كان لتلوينه الفخم والمناظر الطبيعية بطلاقة في الغلاف الجوي تأثير كبير على مدرسة الرسم في البندقية ، وخاصة على الفنانين الآخرين مثل جيورجيون وتيتيان. صنع بيليني اسمًا لنفسه في عمله في المقام الأول من خلال إنتاج الصور الدينية وقطع المذبح. قام برسم مجموعة كبيرة من الأعمال الفنية التي تصور ماري والطفل ، والتي لا يزال أكثر من ستين من لوحاته الأصلية باقية حتى يومنا هذا. ولعل أشهر لوحاته هي لوحة San Zaccaria Altarpiece التي تقع فوق مذبح جانبي في كنيسة San Zaccaria في البندقية.

قد تكون San Zaccaria Altarpiece أهم مثال على & # 8220محادثة ساكرا & # 8221 مشهد في لوحة عصر النهضة الإيطالية ، والتي أصبحت موضوعًا شائعًا في الأعمال الفنية لمدينة البندقية. "المحادثة المقدسة" هي نوع من الصور تظهر العذراء مريم والطفل المسيح بين مختلف القديسين. اعتمادًا على اللهاث والنية ، يبدو أحيانًا أن هؤلاء القديسين يتواصلون مع بعضهم البعض ، وأحيانًا يكون القصد منهم التواصل معنا ، نحن المشاهدين. بينما صور فنانون آخرون لقاء ساكرا قبل بيليني ، فقد تعامل مع هذا النمط من الرسم باهتمام خاص بالرقة والألوان والأشكال الواقعية والمساحة المعمارية. في San Zaccaria Altarpiece ، المزاج هو حالة تأمل حيث أن جميع الشخصيات محفوظة لأنها تقف بجانب العذراء والطفل.

غالبًا ما يُظهر مشهد الرسم هذا مجموعة من الشخصيات الدينية التي لم تعيش في نفس الوقت في نفس النقطة من التاريخ. على سبيل المثال ، في المذبح ، نرى القديس بطرس على اليسار ، مرتديًا أردية زرقاء وبرتقالية ، ممسكًا بالمفاتيح بيده اليسرى ، وكتابًا في يمينه. بجانبه توجد القديسة كاترين الأسكندرية التي تم التعرف عليها من خلال غصن النخيل الذي تحمله. على اليمين ، يصور القديس جيروم وهو يقرأ كتابًا ، وبجانبه سانت لوسي ، المعروفة بقطع عينيها ، (الذي يُعتقد أنه عقاب على مسيحيتها).

كان أحد العناصر الأسلوبية النموذجية لأبناء البندقية في ذلك الوقت هو مفهوم الأشكال الهرمية. استخدم بيليني هذا في تكوينه لهذا العمل. ومن أهم الشخصيات هنا العذراء والمسيح الطفل اللذان يشكلان قمة الهرم. عنصر أسلوبي مهم آخر يستخدمه بيليني هو تعبير العمارة. باتباع الجدار خلف المجموعة ، يمكننا أن نرى أنه يشكل منحنى دائريًا يعلوه نصف قبة ، على غرار الطراز المعماري للكنيسة. عند النظر في ذلك ، يبدو أن بيليني وضع العذراء والطفل في بنية معمارية مقدسة بنفس الطريقة التي يتم بها وضع مذبح الكنيسة في المبنى ، مما يدل على أهميتها. بالإضافة إلى ذلك ، هناك & # 8220 بيض عيد الفصح & # 8221 في هذه اللوحة ، مع مثال واحد فقط هو البيضة فوق رأس العذراء & # 8217s ، والتي ترمز إلى النهضة.

بمجرد إلقاء نظرة خاطفة على هذه اللوحة ، لن يفهم المرء أو يمكن أن يرى كل الرمزية والعناصر الأسلوبية الهامة التي استخدمها بيليني في صياغة هذا العمل الفني. ومع ذلك ، عند النظر عن كثب وإجراء بعض الأبحاث ، يمكن ملاحظة أن هناك المزيد من هذه اللوحة أكثر مما تراه العين عادةً.


سان زكريا ألتربيس جيوفاني بيليني (1505)

مذبح سان زكريا (مادونا متوجة بالطفل والقديسين) هي لوحة رسمها رسام عصر النهضة الإيطالي جيوفاني بيليني عام 1505. الآن يقع في كنيسة سان زكريا ، البندقية.

قد تكون اللوحة أهم مثال على مشهد محادثة ساكرا في لوحة عصر النهضة الإيطالية. كانت محادثة الأسرار نوعًا من الصور تظهر العذراء مريم والطفل المسيح بين قديسين مختلفين من فترات زمنية مختلفة. يبدو أحيانًا أن هؤلاء القديسين يتواصلون مع بعضهم البعض ، وأحيانًا مع المشاهدين معنا. هذه اللوحة ، تعامل بيليني بمستوى عالٍ بشكل خاص من الرقة والألوان النابضة بالحياة والأشكال الواقعية والمساحة المعمارية الوهمية. في San Zaccaria Altarpiece ، المزاج هو واحد من التأمل الهادئ والمنضبط حيث أن جميع الشخصيات رزينة وهي تقف بجانب العذراء والطفل بينما يؤدي الملاك غناء مع كمان عند أقدامهم.

يعتمد التكوين الذي استخدمته بيليني في اللوحة على تقليد عصر النهضة للتجمعات الهرمية من الشخصيات. ومن أهم الشخصيات هنا العذراء والمسيح الطفل اللذان يشكلان قمة الهرم. بالنسبة إلى بيليني ، تكمل الهندسة المعمارية الخيالية المطلية الدرجة العالية من الواقعية والألوان المشبعة لخلق مشهد هادئ وجاهز للتأمل.

ترتبط هذه القطعة الفنية ارتباطًا مباشرًا بموضوع الواقعية لأنها مرسومة بواقعية. هناك مشاعر على وجوه الناس تجعلنا نشعر بالمشاعر التي شعروا بها.هناك أيضًا خصائص أخرى للوحات الواقعية في زمن النهضة الموضحة ، مثل عمق المكان وتماثله & # 8230 هناك أيضًا ألوان نابضة بالحياة وأشكال واقعية ومساحة معمارية خيالية. بالإضافة إلى ذلك ، استخدمت بيليني أيضًا منظورًا خطيًا من نقطة واحدة & # 8230 علاوة على ذلك ، كرمز يمكننا ربطه بالحياة الواقعية يمكن اعتباره أن مادونا تحمي طفلها بين ذراعيها ، كما ستفعل كل أم في الواقع. وهكذا ، فإن اللوحة ترتبط تمامًا بموضوع الواقعية.

اخترت هذه اللوحة لأن القديسين من فترات زمنية مختلفة ، ويظهر نوعًا من الاختلاف عما رأيته حتى الآن & # 8230 الفتاة التي تعزف على الكمان تمنحنا بعض الشعور بالهدوء.


لقد جعلت اكتشاف Giovanni Bellini & # 8217s مشهورًا سان زكريا ألتربيس (1505) من خلال عمل فني آخر & # 8211 صورة توماس ستروث & # 8217 s للمذبح & # 8211 سان زكريا ، البندقية (1995) & # 8211 معروض في متحف متروبوليتان للفنون في نيويورك & # 8217s. إنها علامة على الأوقات التي أدت فيها الإحالات الفنية المتقاطعة لـ Struth & # 8217s إلى Bellini إلى تجديد الاهتمام بالسيد القديم والتصوير الفوتوغرافي نفسه الذي أصبح الآن شكلًا فنيًا ما بعد الحداثة بامتياز ، بعد أن حل محل الرسم.

تقدم صورة Struth & # 8217s مشهدًا عشوائيًا من كنيسة سان زكريا الفينيسية مع المصلين الجالسين في المقاعد والسائحين الذين يعجبون بالكنيسة من الداخل. في وسطها يوجد Giovanni Bellini & # 8217s شبه شفاف سان زكريا ألتربيس، المعروف أيضًا باسم مادونا تتوج بالطفل والقديسين، الذي يهيمن بوضوح على الفضاء.

تم وضع العمل في مكانة كبيرة تصور أ محادثة ساكرا (محادثة مقدسة) ضمن مخطط راسخ: تتويج العذراء والطفل ، ملاك موسيقي على خطوة وأربعة قديسين موضوعة بشكل متماثل على الجانبين. هم: القديس بطرس الرسول ، وسانت كاترين الأسكندرية ، وسانت لوسي ، وسانت جيروم.

مع وجود اختلافات في القديسين المصاحبين ، يعد هذا نوعًا شائعًا إلى حد ما من الفن الفينيسي والفن الإيطالي في Quattrocento و Cinquecento. في هذه الحالة ، تشع العذراء والطفل طريقًا من الهدوء الملموس وراء الحنية التي يختبئان فيها.

إتقان Bellini & # 8217s للمنظور وتقنية البندقية كولريتو، يتم تحويل اللوحة ثنائية الأبعاد إلى وهم بصري ثلاثي الأبعاد. تقوم صورة Struth & # 8217s بدورها بتضخيم هذا التأثير من خلال دمج جميع المصلين والسياح المعاصرين في الصورة الذين أصبحوا جزءًا من نفس اللحظة التأملية.

وهكذا يتعايش العملان الفنيان جنبًا إلى جنب. في حين أن منظور بيليني & # 8217s هو شهادة على عبقريته كرسام عصر النهضة ، فإن منظور Struth & # 8217s هو ميزة فطرية للتصوير الفوتوغرافي الحديث. يتم التقاط الضوء الفينيسي المضيء من خلال تطبيق Bellini & # 8217s في وقت واحد كولريتو و Struth & # 8217s مهارة التصوير الفوتوغرافي العليا.

في التحليل النهائي ، تؤكد إشارة Struth & # 8217s الفوتوغرافية إلى المذبح الكبير على أهمية بيليني & # 8217s الخالدة: بعد 590 عامًا من إنشائها ، لا يزال الناس يأتون للصلاة بجانب المذبح ويعجبون به ، وتجد Struth أن هذا مهم بما يكفي لتخليد المشهد في شكل فني آخر. بعد كل شيء ، فإن رؤية تحفة Bellini & # 8217s من خلال عمل فني آخر لأول مرة جعلني منجذبًا إليها & # 8211 ومن يعرف عدد الآلاف الآخرين.


كيف تقرأ اللوحات الفنية: بيليني في سان زكريا ألتاربيس

مع البحيرات والممرات المائية التي تتلألأ تحت ضوء البحر الأدرياتيكي اللامع ، بمبانيها ومياهها النتنة أحيانًا (وهذا يجعلني دائمًا أفكر في الوباء في توماس مان الموت في البندقية) ، المدينة منظر طبيعي تحول لا مثيل لها.

هناك عدد قليل من الأماكن مثل البندقية ، وليس أقلها بسبب الفن. من النادر أن تجد هذه الأيام ، ولكن في البندقية لا يزال بإمكانك رؤية اللوحات المعلقة في الموضع الذي صنعت من أجله. يعيش تاريخ البندقية مثل عدد قليل من المدن الأخرى.

إحدى هذه اللوحات هي لوحة سان زاكاريا التي رسمها جيوفاني بيليني والتي رسمت في عام 1505 عندما كان الفنان في أوائل السبعينيات من عمره - لا تزال سنة ميلاد بيليني بالتحديد موضع نقاش. اعتبر الناقد الفني الفيكتوري جون روسكين أن اللوحة واحدة من "أفضل صورتين في العالم". (الآخر كان مادونا من Frari Triptych ، أيضًا بواسطة Bellini.)

ما الذي يجذب على الفور حول سان زكريا ألتربيس هو الإحساس الأنيق بالفضاء الذي خلقته بيليني. الوهم هو حنية معمارية ، مساحة كنيسة صغيرة بها أعمدة على كلا الجانبين وتغطيها قبة مغطاة بالفسيفساء. السيدة العذراء جالسة على العرش في الوسط محاطة بالقديسين. شاهد كيف تجعل الرخام الأبيض للعرش ، جنبًا إلى جنب مع شال ماري الأبيض ، وفوق كل شيء ، لمعان الطفل المسيح ، وسط اللوحة يزدهر.

أيضًا ، ما عليك سوى إلقاء نظرة على الطريقة التي قام بها بيليني بزاوية الضوء بحيث يتدفق عبر المشهد من اليسار إلى اليمين ، مما يسمح بظل ناعم يسقط خلف المسيح على يمينه ، مما يجعله يتقدم ويؤكد على مخططه. من السهل التغاضي عن هذه التفاصيل ، لكنها تحدث فرقًا كبيرًا.

خلف العرش ، تم تصميم التجويف المعماري في ثلاثة أبعاد ويتوهج باللون الأصفر الناعم ، مما يسمح لبقية المشهد باحتلال طائرة تم ضبطها للأمام ، تقريبًا تعبر إلى فضاءنا الواقعي. إنه انتصار للوحة ألا تبدو أي من هذه التأثيرات قسرية. مزيج الألوان - الأحمر والذهبي والأزرق والأخضر في الجلباب ، والأبيض اللطيف للهندسة المعمارية - يمنح العمل بأكمله ثراءً متقنًا. تكمن أصالة بيليني في براعة هذا الثراء.


تحليل لمذبح سان زكريا

جيوفاني بيليني جميل وحساس سان زكريا ألتربيس (مادونا والطفل مع القديسين بيتر وكاثرين ولوسيا وجيروم) هي واحدة من أعظم لوحات مذابح البندقية في القرن السادس عشر. مثل مهيب تيتيان افتراض العذراء (1516-18) في كنيسة القديسة ماريا غلوريوسا دي فراري ، وهي واحدة من عدد متناقص من لوحات المذبح التي لا تزال موجودة فى الموقع في المدينة. كان بيليني مسؤولاً عن عدد كبير من اللوحات الدينية التي تصور العذراء والطفل ، والتي نجا أكثر من 60 منها حتى يومنا هذا. تشير درجات الألوان المختلفة التي تظهر في اللوحة إلى تأثير Giorgione (1477-1510) ، في حين أن الفضاء المعماري الوهمي يأتي من التطبيق العملي لعصر النهضة الفلورنسي - للحصول على مثال مبكر للتقنية انظر الثالوث المقدس (1428) بواسطة Masaccio - والتفاصيل الدقيقة مستمدة من تقدير بيليني لفن عصر النهضة الهولندي ، الذي تجسد في عمل جان فان إيك وغيره. اللوحة مهمة لأنها توضح إتقان بيليني لنوع مادونا والطفل.

يصور المذبح مكانًا معماريًا مكتملًا بسقف مقبب ، حيث تجلس مادونا والطفل على العرش ، ويحيط بها القديس بطرس الرسول ، وسانت كاترين في الإسكندرية ، وسانت لوسي وسانت جيروم ، بالإضافة إلى ملاك موسيقي يجلس على خطوة في المركز . يُعرف هذا النوع من الصور - القديسين والملائكة المتجمعين حول مادونا المتوجهة - بالمحادثة & quotsacred & quot (sacra Conversazione) - وهو شكل من أشكال الفن المسيحي ابتكره جيوتو (1267-1337) وأتباعه ، ولكن تم إنشاؤه بشكل صحيح خلال عصر النهضة في فلورنسا من أمثال فرا أنجيليكو (1400-55) ، فرا فيليبو ليبي (1406-69) ودومينيكو فينيزيانو (1410-61). أتقن المصطلح بييرو ديلا فرانشيسكا (1420-1992) ورافائيل (1483-1520) ، ولكن قبل كل شيء أتقن جيوفاني بيليني ، الذي محادثة ساكرا تتميز الصور بشخصيات مقدسة أكثر تأملًا ومنفصلة ، كما يتضح من تلك الموجودة في San Zaccaria Altarpiece.

يشبه الهيكل التركيبي والمعماري أعمال بيليني السابقة ، مثل سان جيوب ألتربيس (1487 ، معرض أكاديمية فينيسيا) ، لكنه يتميز ببعض الزخارف الجديدة ، بما في ذلك الفتحات المزينة بالمناظر الطبيعية ، والتي من المحتمل أن تكون مستوحاة من تتوج العذراء والطفل في كنيسة صغيرة (1500 ، مجموعة الملكية البريطانية) لألفيس فيفاريني (1442-1503). وضع بيليني الأشكال في حنية ذات فتحات جانبية لجعل الضوء الداخل للصورة يبدو أشبه بضوء النهار. لوحة ألوان عصر النهضة من بيليني - انظر على وجه الخصوص الجلباب الغني بالألوان - واستخدام الضوء يذكرنا بمزاج جورجوني وأسلوبه.

التكوين والأيقونية

تم رسم صور العذراء والقديسين بشكل واضح ، على الرغم من الحفاظ على كرامتهم وخصائصهم الفردية ، إلى جانب تناسق بسيط. (انظر أيضًا الرسم الفينيسي 1500-1600.) والنتيجة النهائية هي تجميع خمس شخصيات بالإضافة إلى الطفل المسيح ، وجميعهم يبدون مكتفين ذاتيًا ولكنهم يدركون تمامًا الحضور الإلهي.

استند بيليني في تكوينه إلى مجموعة "الهرم" القياسية المشهورة في فن عصر النهضة ، حيث وضع أهم الشخصيات - العذراء والطفل - على قمة الهرم. الشخصيات الأخرى - الذين لم يكن أي منهم على قيد الحياة في نفس الوقت مثل الآخرين - أعطيت خصائص تعريف واضحة. القديس بطرس (القرن الأول) على اليسار ، مرتديًا أردية زرقاء وبرتقالية ، ممسكًا بمفاتيح المملكة - انظر أيضًا: المسيح يسلم المفاتيح للقديس بطرس (1482 ، كنيسة سيستين) بواسطة بيروجينو. تقف بجانبه القديسة كاترين من الإسكندرية (القرن الرابع) ، والتي تم تحديدها بوضوح على أنها شهيدة بسبب غصن النخيل الذي تحمله. تشير العجلة الخشبية المكسورة التي يمكن رؤيتها إلى جانبها إلى أول محاولة فاشلة لقتلها ، وبعد ذلك تم قطع رأسها. التالي في الخط هو القديسة لوسي (القرن الرابع) ، التي اشتهرت بالعمى بسبب إيمانها ، وهي تحمل وعاءًا يحتوي على عينيها. (للحصول على فكرة مماثلة ، انظر: St Lucy Altarpiece (أوفيزي ، فلورنسا) لدومينيكو فينيزيانو. وفي أقصى اليمين القديس جيروم (القرن الخامس) ، المسؤول عن النسخة اللاتينية من الكتب المقدسة ، والذي يظهر وهو يقرأ كتابًا. لمزيد من المعلومات حول الرمزية الدينية ، انظر: فن الكتاب المقدس (حوالي 315 إلى الوقت الحاضر).

وأوضح ألتربيسيس عصر النهضة

للحصول على تفسير للقطع الأخرى (ثلاثية الألوان ، متعددة الأشكال ، إلخ) من عصر النهضة ، راجع المقالات التالية:

& # 149 Ghent Altarpiece (1425-1432) كاتدرائية سانت بافو ، غينت.
مذبح عصر النهضة الهولندي بقلم جان فان إيك.

& # 149 النسب من الصليب (الترسب) (حوالي 1435-40) برادو ، مدريد.
مذبح عصر النهضة الهولندي من تأليف روجر فان دير وايدن.

& # 149 Isenheim Altarpiece (حوالي 1515) متحف Unterlinden ، كولمار.
عصر النهضة الألماني متعدد الأشكال بواسطة ماتياس جرونوالد.

& # 149 سيستين مادونا (1513-14) Gemaldegalerie Alte Meister ، درسدن.
النهضة الإيطالية مذبح رافائيل.

& # 149 التجلي (1518-20) بيناكوتيكا أبوستوليكا ، الفاتيكان.
مذبح عصر النهضة الإيطالي بواسطة تيتيان.


جيوفاني بيليني (1430-1516)


سان زكريا ألتربيس (1505)
مادونا والطفل مع تنصيب
القديس بطرس وكاثرين لوسيا وأمبير جيروم.
كنيسة القديس زكريا ، البندقية.
واحدة من أعظم جيوفاني بيليني و
اللوحات الدينية الأكثر نفوذاً.

الألوان المستخدمة في الرسم
للحصول على فكرة عن الأصباغ المستخدمة
بواسطة جيوفاني بيليني في لوحته
انظر: لوحة ألوان عصر النهضة.

كان جيوفاني بيليني أحد أعظم أساتذة فن عصر النهضة والأكثر تأثيرًا ، وكان له تأثير كبير على الرسم الفينيسي وعلى تحول البندقية من مركز فني ثانوي إلى مركز قوة في عصر النهضة الإيطالية ينافس فلورنسا وروما في الأهمية. على وجه الخصوص ، أنشأ مدرسة متميزة للرسم في عصر النهضة العالي ، بناءً على أسلوب أكثر فخامة وتلوينًا. من خلال استخدام الدهانات الزيتية الواضحة بطيئة الجفاف ، تمكن من إنشاء صبغات عميقة وحسية ودرجات ألوان وظلال تفصيلية ، وبالتالي إنتاج لوحات وصور دينية رائعة ، فضلاً عن مناظر طبيعية رائعة في الغلاف الجوي. أفضل رسام في عصر النهضة في البندقية ، كان لأساليبه تأثير كبير على معاصريه وتلاميذه ، مثل جيورجيوني (1477-1510) وسيباستيانو ديل بيومبو (1485-1547) وتيتيان (1485 / 8-1576). بالإضافة إلى ذلك ، ابتكر بعضًا من أفضل رسومات عصر النهضة. تشمل اللوحات الشهيرة التي رسمها جيوفاني بيلي ما يلي: تجلي المسيح (حوالي 1480 ، متحف كابوديمونتي ، نابولي) صورة لجورج فوجر (1474 ، جاليريا بالاتينا ، قصر بيتي ، فلورنسا) نشوة القديس فرنسيس (سي 1480 ، مجموعة فريك ، نيويورك) رمزية مقدسة (سي 1490 ، معرض أوفيزي ، فلورنسا) صورة دوجي ليوناردو لوريدان (1501 ، المعرض الوطني ، لندن) سان زكريا ألتربيس (1505 ، البندقية) و مادونا من المرج (1510 ، المعرض الوطني ، لندن).

الجماليات
لإجراء مناقشة حول
معنى الفن ، انظر: ما هو الفن؟

العالمين أفضل الفنانين
لأفضل الممارسين المبدعين ، انظر:
أفضل الفنانين في كل العصور.

ولد جيوفاني بيليني في البندقية لعائلة من فناني عصر النهضة الأوائل - كان والده جاكوبو بيليني (حوالي 1400-1470) ، وشقيقه كان جنتيلي بيليني (1429-1507) ، وصهره أندريا مانتيجنا (1430) -1506). مثل أخيه غير اليهود ، تعلم الرسم والرسم ، وكذلك أساسيات الزيوت ، في ورشة والده. كانت أعماله المبكرة - معظمها من الفن الديني - عبارة عن لوحات لوحات منفذة بأسلوب بيزنطي قاسي إلى حد ما ، باستخدام تمبرا ، ونقل درجة من الكثافة الدينية.

تأثير أندريا مانتيجنا

خلال هذه الفترة المبكرة من حياة جيوفاني بيليني ، كان أكبر تأثير على لوحته هو صهره ، أندريا مانتيجنا. بيليني صلب (1455) في متحف كورير في البندقية ، يوضح كيف استوعب دروس مانتيجنا جيدًا ، لا سيما في تقصير جسد المسيح ومعالجة الصخور التي غُرس عليها الصليب. في نفس الوقت تظهر شخصية جيوفاني الفنية بقوة بنفس الطريقة التي تظهر بها دراما صلب يتم إضفاء الطابع الإنساني على محيطه ، حيث يظهر جسد المسيح على منظر طبيعي للنهر في ضوء الفجر. في المشهور بيتا (1460 ، Pinacoteca di Brera Milan) تم تحويل رخام Mantegna الناعم بواسطة Bellini إلى لحم معاناة.

ال بيتا تنبئ تحفة العقد 1460-70 ، و Polyptych من سانت فنسنت فيرير (1464 ، البندقية ، كنيسة SS. جيوفاني وباولو). تشتهر اللوحة باستخدامها للضوء ، الذي يتوهج من أعلى إلى أسفل أشكال القديسين ، ويبرزها بشكل قاطع وحيوي يستدعي بعض جوانب أعمال أندريا ديل كاستانيو (1420-57). تم تعيين شخصية القديس كريستوفر في منظر طبيعي مع انخفاض الشمس في الأفق ، مقابل غروب الشمس ، تنعكس ضفاف النهر ، في المنظور ، مثل السماء ، في المياه الشفافة للنهر. هذا الشغف بالإنسان والطبيعة هو ما يفصل بيليني عن مانتيجنا ، الذي أخذ منه استخدام الفضاء ولكن ليس تخطيط صهره واهتمامه بالتفاصيل المعمارية.

تأثير بييرو ديلا فرانشيسكا

انجذب بيليني نفسه بدلاً من ذلك إلى أعمال بييرو ديلا فرانشيسكا (1420-1992) ، حيث تم وضع قوانين المنظور في خدمة الغايات السامية. يمكن رؤية تأثير بييرو بوضوح في تتويج العذراء (متحف بيسارو) الذي يعود تاريخ بعض السلطات إليه حوالي عام 1473 وآخرون بين عامي 1470 و 1471. لم يعد الفضاء مقسمًا ، كما هو الحال في الأشكال المتعددة في تلك الفترة ، وبدلاً من ذلك ، تم توحيده من خلال منظور خطي ، فهو يجمع المباني بطريقة جديدة والأشكال والعرش والمناظر الطبيعية. من الواضح أن المعرفة بأعمال بييرو ديلا فرانشيسكا كانت ضرورية لنضوج فن جيوفاني ، ومثل وصول أنتونيلو دا ميسيني في البندقية عام 1475 (انظر أدناه) ، كانت حاسمة بالنسبة للمسار المستقبلي للرسم الفينيسي. كان اقتران هاتين الحالتين ، حوالي عام 1475 ، من جلب عصر النهضة المبكر إلى البندقية وأدى إلى العمل الأصلي للربع الأخير من القرن - انظر ، على سبيل المثال ، أعمال كارباتشيو (1460-1525 / 6) ، سيما دي كونجليانو (1460-1517 / 8) وبارتولوميو مونتانا (1450-1523). ملاحظة: للحصول على تفاصيل رسومات لفناني عصر النهضة في البندقية ، انظر: رسم البندقية (1500-1600).

اللوحات الجدارية الدينية والتاربيس

في معظم حياته المهنية في الرسم ، ركز جيوفاني بيليني على الأعمال الفنية الدينية (جداريات جدارية وفن مذبح) ، باستثناء أمثلة عرضية لفن البورتريه ، مثل أعماله الشهيرة صورة دوجي ليوناردو لوريدان (1501). في عام 1470 ، تم تعيينه مع أخيه وفنانين آخرين لإنتاج مجموعة من اللوحات الزخرفية لـ Scuola di San Marco. تبع ذلك سلسلة من اللوحات الجدارية التاريخية العظيمة لغرفة المجلس الكبير في قصر دوجي. لسوء الحظ ، لا توجد أعمال باقية من Scuola di San Marco ، وقد تم تدمير جميع رسومات جيوفاني (و Gentile) الجدارية في القصر الدوقي في حريق كارثي عام 1577. مذبح جيوفاني الأكثر شهرة في كنيسة S. تم تدمير باولو ، جنبا إلى جنب مع تيتيان بيتر الشهيد وتينتوريتو صلب، في حريق عام 1867. لمزيد من المعلومات حول موهبة جيوفاني بيليني في الرسم الديني ، انظر: مذبح البندقية (حوالي 1500-1600).

وسط الرسم الزيتي

كان جيوفاني بيليني من أوائل الرسامين الفينيسيين الذين كرسوا نفسه لوسط الرسم الزيتي. بعد عام 1475 ، تخلى عن درجة الحرارة ورسم بالزيوت بشكل حصري تقريبًا ، وهي وسيلة سرعان ما أصبح فيها سيدًا ماهرًا ، في فئة مماثلة لفرنسي فلورنتين ليوناردو دافنشي. كان السبب المحتمل لهذا الافتتان بالزيوت هو زيارة الفنان الصقلي أنتونيلو دا ميسينا (1430-1479) ، الذي وصل إلى البندقية في 1475-6 ، بعد أن استوعب أحدث تقنيات الرسم الزيتي في نابولي ، وهي مدينة يهيمن عليها فنياً. مدرسة الرسم الفلمنكي وعصر النهضة الهولندي. جمعت لوحاته بين المهارة الإيطالية في علم التشريح والتكوين ، والواقعية الهولندية ، وتوهجت بقوة غنية. مكنته عبقرية جيوفاني بيليني من نقل هذه السمات إلى أعماله الجديدة ، مع إعطاء شخصياته تعبيرًا عن التأمل السلمي. كما قال أحد خبراء بيليني: & quot؛ اخترع بعض الفنانين أكثر ولكن لم يتقن أي منهم كثيرًا. & quot ؛ بالإضافة إلى ذلك ، استمر في الابتكار ومواكبة آخر المستجدات ، واستعارة الأفكار ثم تنسيقها من تلاميذه ومعاصريه.

على أي حال ، فإن زيارة أنطونيلو دا ميسينا قد حفزت بيليني ، التي بدأت لوحاتها الزيتية تنضح بريقًا جديدًا وثراءً. (لمزيد من المعلومات ، راجع: رسم صورة البندقية 1400-1600.) يصبح التباين اللوني الدقيق أكثر وضوحًا وتدخل جودة الغلاف الجوي الجديدة في عمله. على سبيل المثال ، رسمه الرائع للمناظر الطبيعية في الخلفية ، كما يظهر في العديد من صوره لمادونا ، يجعله أهم رسام للمناظر الطبيعية الإيطالية في فترة النهضة المبكرة.هذه الخلفيات ذات المناظر الطبيعية المحببة لجيوفاني ، والتي تهيمن عليها الخضرة العميقة والسماء التي تصبح مشوبة قليلاً عند الفجر عند غروب الشمس ، أقل منهجية في كلاسيكياتها من تلك الموجودة في Mantegna. سوف يكتشف المتفرج فيهم مشاعر لا علاقة لها بعالم مانتيجنا المقيد. وهكذا ، في العذاب في الحديقة (حوالي 1460 ، المعرض الوطني ، لندن) ، المشتق من لوحة مانتيجنا حول نفس الموضوع (1457 ، متحف الجولات) ، يجلب بيليني المناظر الطبيعية للعيش من خلال إحساسه بالحيوية للون والضوء ، مع الاحتفاظ بالبنية الجيولوجية المستوحاة من مانتيجنا.

قيامة المسيح (Staatliche Museen ، برلين) يمكن تأريخها حوالي عام 1480 ، كما يمكن قراءة القديس جيروم في الريف (المعرض الوطني ، لندن) و القديس فرانسيس في النشوة (نيويورك ، مجموعة فريك). استمر بيليني في هذه الأعمال في إعطاء تعبير رسمي للعلاقة بين الإنسان والطبيعة ، وملء المساحة المنطقية للتوسكان بالتنوع اللامتناهي من المناظر الطبيعية الإيطالية والمجموعة الكاملة من المشاعر الإنسانية (على سبيل المثال ، الشعور بالأمومة في دراساته العديدة التابع مادونا والطفل). علاوة على ذلك ، كل التفاصيل لها دورها في الترتيب العام للمساحة. في الرثاء على جسد المسيح (حوالي 1485-1500 ، أوفيزي ، فلورنسا) ينشر بيليني أولاً الأفكار التي كان سيشرحها في مجموعة من الأعمال التي تم رسمها بعد ذلك بقليل. تم وصف الصورة على أنها ، من ناحية ، رسم منظور محسوب بدقة & quot ، بطائرات جريئة مستوحاة من أنتونيلو ، ومن ناحية أخرى ، & مثل مساحة مكبرة ، لم تعد فارغة ولكنها غنية بجو يحسن العلاقات بين الأحجام & quot. التوزيع المحسوب تمامًا للمساحة في فراري ثلاثية (1488 ، سانتا ماريا جلوريوسا دي فراري ، البندقية) يكشف عن تأثير تجريده والصرامة الهندسية لأحجامه في نفس الوقت ، في التجلي (حوالي 1480-5 ، متحف كابوديمونتي ، نابولي) ، لمعان جديد يملأ التكوين ويخفف الخطوط العريضة للطائرات. في الكون المغلق لـ سان جيوب ألتربيس (1487 ، معرض أكاديمية البندقية) الضوء المليء بالظلال والانعكاسات الذهبية من الفسيفساء ، يلف الأحجام ويضفي طابعًا إنسانيًا على كل شيء أخذته بيليني من أنتونيلو.

رافق بحث بيليني عن مساحة أكثر انتظامًا ورسمية وأضخم محاولة لتحقيق تأثيرات تصويرية أكبر ، وأعماله في هذه الفترة - انظر ، على سبيل المثال ، Barbarigo Altarpiece (1488 ، سان بيترو مارتير ، مورانو) - رسم مسبق لاتجاهات القرن السادس عشر. سلسلة لوحات مادونا والطفل، التي يرجع تاريخها إلى حوالي عام 1490 ، تُظهر إتقانًا مذهلاً لمساحة عصر النهضة وإبداعًا لا ينضب على ما يبدو يمكن مقارنته بالصور المبكرة لتيتيان.

من خلال إقامته المختلفة في فينيتو ورومانيا والمارشيز ، أعاد بيليني رؤية المدن المحاطة بأسوار من العصور الوسطى ، والمحاطة بالتلال الخصبة ، والأنهار الممتدة من الجسور القديمة - وهي رؤية تقدم نظرة عميقة على المناظر الطبيعية الإيطالية. في ذلك يمكن للمرء أن يتبع مسار الماضي ، حيث تم العثور على Campaniles من Ravenna جنبًا إلى جنب مع Campaniles الرومانية والأبراج القوطية. إنه مشهد تاريخي قائم بالكامل على المناظر الطبيعية ، حيث تأخذ الطبيعة نفسها ، مثل تلك التلال التي رتبتها يد الإنسان ، معنى تاريخيًا أيضًا. الألوان الزاهية والتفاصيل ، النابعة من بييرو ديلا فرانشيسكا ، ليست نتيجة بحث عن الواقعية أكثر من كونها وعيًا حيويًا للغاية بالعالم. يبدو أن الأحجام المكانية يتم إنتاجها بشكل طبيعي من مسرحية الضوء ، بينما يتم إخفاء خطة المنظور الصارمة من خلال التناغم الحر للنغمات.

الرمزي المقدس (حوالي 1490 ، معرض أوفيزي ، فلورنسا) يبشر بالقرن الجديد. يعمل مثل هذا و بيتا (1505 ، أكاديميا ، البندقية) ، و مادونا من المرج (1510 ، المعرض الوطني ، لندن) ، معمودية المسيح (1500-2 ، كنيسة S. Corona ، فيتشنزا) و مذبح سان زكريا (1505 ، كنيسة S. Zaccaria ، البندقية) ربما ألهمت Durer لتسمية Bellini كأهم رسام البندقية في عصره. تأخذ مناظر بيليني الطبيعية من هذه الفترة غنائية خريفية وتكتسب الشخصيات فيها حرية جديدة. في مذبح سان زكريا ، يبدو أنهم ينبضون بالحياة في لمعان الحنية المتوهج ، في حين أن اللون ، الغارق في الظل والضوء ، هنا يساوي لون جورجوني في أكثر صوره إلهامًا. (انظر أيضًا: الرسم بالألوان تيتيان والفينيسي حوالي 1500-76.)

على الرغم من انشغاله الشديد خلال ثمانينيات و 1490 و 1500 ، إلا أن معظم هذا الإنتاج لم يستمر. في عام 1507 ، توفي جنتيلي بيليني (شقيق جيوفاني) ، وترك كتاب تصميمات والدهم جاكوبو الكبير لجيوفاني ، بشرط أن يكمل صورة غير اليهود غير المكتملة. الكرازة القديس مرقس بالإسكندرية (1505 ، بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو). تم استيفاء هذا الشرط على النحو الواجب.

أعمال سنوات جيوفاني بيليني الأخيرة - مادونا ونعمة الطفل (1510 ، بيناكوتيكا دي بريرا) S. Giovanni Crisostomo Altarpiece (1513 ، كنيسة S. بيليني ، الذي كان أحد منشئي الأسلوب الجديد ، تكيف تمامًا معه - انظر: امرأة مع مرآة (1515 ، متحف Kunsthistorisches ، فيينا). لم يميز كتابه الكلاسيكي بين المقدس والدنس ولم يتأثر بالذوق الجديد للموضوعات الكلاسيكية أو العلمانية. بدلاً من ذلك ، سمحت له هذه الموضوعات بمواجهة الكلاسيكية المنهجية للجيل الجديد. منه سكارى نوح (حوالي 1515-16 ، متحف بيسانكون) يظهر ارتباط شبابي عميق بالحياة ، التخلي عن الوجود ، الفراولة الحمراء للستائر ، اللحم الحي المذهب لنوح وهو مستلقي على ظهره ، العطاء. أخضر العشب ، الكوب الذي لمسه الضوء المغبر ، موضوعة على خلفية من الكروم والرقائق الخريفية. بقيت كلاسيكيته كما هي في هذا التأكيد الطبيعي الاستفزازي ، والذي طور طابعه الذي لا هوادة فيه إلا في سن الشيخوخة. هناك عدد قليل من الأمثلة الأخرى على مثل هذا التطور مثل بيليني - لفنان أخذ اللوحة الفينيسية من انعدام الحياة في نهاية العصر القوطي إلى عتبة الرسم الحديث.

بقي بيليني مشغولاً حتى النهاية. استمر في الانغماس في اللجان حتى السبعينيات من عمره ، وكان لا يزال يشارك بشكل كبير في الإشراف على اللوحات في قاعة المجلس العظيم في قصر دوجي. في عام 1514 وافق على الرسم عيد الآلهة لدوق فيرارا ألفونسو الأول ، لكنه توفي عام 1516.

السمعة والإرث

خلال حياته ، تم الاعتراف به باعتباره الرسام الرائد في فترته ، حيث وصفه الرسام الألماني الكبير وصانع الطباعة ألبريشت دورر (1471-1528) ، خلال زيارته إلى البندقية عام 1506 ، باعتباره أفضل رسام على الإطلاق. & quot؛ عصر النهضة كان كاتب السيرة الذاتية جورجيو فاساري مقتنعًا بنفس القدر بعظمة جيوفاني بيليني.

لعب جيوفاني بيليني دورًا حيويًا في تطوير مدرسة البندقية ، على الأقل في استخدامه لجماليات عصر النهضة الشمالية. كان رائداً في استخدام الدهانات الزيتية ، مما مكّن الألوان المحسنة والتأثيرات الجوية التي أصبحت فيما بعد السمة المميزة للرسم الفينيسي ، وقدم عناصر رمزية دينية لعصر النهضة الشمالية. لقد فعل كل هذا بينما مزج أيضًا الفن البيزنطي مع فن كواتروسينتو. من المحتمل أن يكون تلاميذه قد شملوا فيتوري كارباتشيو (1465-1525 / 6) ، وشملوا جورجوني (1477-1510) ، تيتيان (1485-1576) ، وفرا بارتولوميو (1472-1517) (في 1508) ، وكذلك فيتوري بيلينيانو ، وأندريا بريفيتالي ، وروكو ماركوني ، وجاكوبو دا مونتانا ، وروندينيلو دا رافينا ، وجيرولامو دا سانتاكروس ، وبينيديتو كودا من فيرارا. للحصول على نظرة عامة ، انظر أيضًا: تراث الرسم الفينيسي على الفن الأوروبي

بالنسبة لأعضاء مدرسة البندقية في وقت لاحق ، انظر أيضًا السير الذاتية لجاكوبو تينتوريتو (1518-1594) وباولو فيرونيزي (1528-1588).

الأعمال المختارة لجيوفاني بيليني

يمكن رؤية لوحات جيوفاني بيليني في العديد من أفضل المتاحف الفنية في جميع أنحاء العالم. فيما يلي مجموعة مختصرة من أهم أعماله.

شروط الرسم
انظر: Diptych (صورة من لوحتين) بالثلاثي (صورة من 3 لوحات) Polyptych (متعدد).

أشهر اللوحات

& # 149 التجلي (1455-1460) متحف كورير ، البندقية
& # 149 عذاب في الحديقة (حوالي 1459) المعرض الوطني ، لندن
& # 149 تجلي المسيح (حوالي 1480) متحف كابوديمونتي ، نابولي
& # 149 صورة لجورج فوجر (1474) غاليريا بالاتينا ، بالازو بيتي ، فلورنسا
& # 149 القديس فرانسيس في النشوة (حوالي 1480) مجموعة فريك ، نيويورك
& # 149 Sacred Allegory (c.1490) معرض أوفيزي ، فلورنسا
& # 149 Portrait of Doge Leonardo Loredan (1501) National Gallery، London
& # 149 Madonna of the Meadow (1510) National Gallery ، London
& # 149 القديسين كريستوفر وجيروم وسانت أوغسطين (1513) إس. جيوفاني كريسوستومو
& # 149 عيد الآلهة (1514) المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة
& # 149 Woman with a Mirror (1515) متحف Kunsthistorisches ، فيينا

- مادونا والطفل (1450-1555) Civico Museo Malaspina ، بافيا
- مادونا والطفل (حوالي 1455) متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك
- المسيح الميت بدعم مادونا / القديس يوحنا (1455) أكاديميا كارارا
- الصلب (حوالي 1455) - تمبرا على الخشب ، متحف كورير ، البندقية
- بيتا (1460-5) بيناكوتيكا دي بريرا ميلان
- المسيح الميت بدعم من ملائكتين (Piet & agrave ، c. 1460) Museo Correr ، البندقية
- المسيح الميت في القبر (حوالي 1460) متحف بولدي بيزولي ، ميلانو
- نعمة المسيح (حوالي 1460) متحف اللوفر ، باريس
- دماء المسيح (حوالي 1460) المعرض الوطني ، لندن
- مادونا والطفل (1460-1464) سيفيش راكولت دارت ، ميلان
- مادونا مع مباركة الطفل (1460-1464) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- مادونا والطفل (مادونا اليونانية ، 1460-1464) بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو
- مادونا والطفل (1460-1464) أكاديميا كارارا ، بيرغامو
- عرض في المعبد (1460-1464) غاليريا كويريني ستامباليا ، البندقية
- سانت سيباستيان بالثلاثي (1460-1464) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- ثلاثية المهد (1460-1464) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- رأس المعمدان (1464-1468) Musei Civici ، بيزارو
- Polyptych of S. Vincenzo Ferrer (1464-1468) Basilica dei Santi Giovanni
- بيزارو ألتربيس (1471-1474) موسي سيفيتشي ، بيزارو
- بيتا (1472) قصر دوجي ، البندقية
- المسيح الميت بدعم من الملائكة (حوالي 1474) بيناكوتيكا كومونال ، ريميني
- رتبت مادونا عشق الطفل النائم (1475) جاليري ديل أكاديميا
- مادونا والطفل (حوالي 1475) Museo di Castelvecchio ، فيرونا
- مادونا والطفل (حوالي 1475) سانتا ماريا ديل أورتو ، البندقية
- مادونا في عشق الطفل النائم (حوالي 1475) كونتيني بوناكوسي
- مادونا والطفل المبارك (1475-1480) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- صورة شخصية إنسانية (1475-1480) سيفيش راكولت دارت ، ميلانو
- قيامة المسيح (1475-1479) Staatliche Museen ، برلين
- متحف القديس جيروم ريدينغ في الريف (1480-1485) المتحف الوطني بلندن
- مادونا ويليز (1480-1490) متحف ساو باولو للفنون ، ساو باولو ، البرازيل
- مادونا والطفل (1480-1490) أكاديميا كارارا ، بيرغامو
- مادونا الملائكة الحمر (1480-1490) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- صورة لشاب يرتدي الأحمر (1490) المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة
- مادونا ديجلي ألبريتي (1487) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- مادونا والطفل (1485-1490) متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك
- سان جيوب ألتربيس (حوالي 1487) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- مادونا والطفل والقديس. بيتر وسيباستيان (1487) اللوفر ، باريس
- Frari Triptych (1488) سانتا ماريا جلوريوسا دي فراري ، البندقية
- Barbarigo Altarpiece (1488) سان بيترو مارتير ، مورانو
- محادثة مقدسة (1490) متحف برادو مدريد
- الأيقونات (حوالي 1490) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- الرثاء على جسد المسيح (حوالي 1500) غاليري أوفيزي ، فلورنسا
- إعلان الملاك وفيرجن الإعلان (حوالي 1500) جاليري ديل أكاديميا
- صورة لشاب (حوالي 1500) متحف اللوفر ، باريس
- صورة لشاب سناتور (1500) معرض أوفيزي ، فلورنسا
- معمودية السيد المسيح (1500-1502) سانتا كورونا ، فيتشنزا
- رئيس المخلص (1500-1502) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- مادونا والطفل مع القديس يوحنا المعمدان (1504) جاليري ديل أكاديميا
- خطبة القديس مرقس بالإسكندرية (1504-1507) بيناكوتيكا دي بريرا بميلانو
- محادثة مقدسة (1505-1510) متحف تيسين بورنيميزا ، مدريد
- سان زكريا Altarpiece (1505) سان زكريا ، البندقية
- بيتا (1505) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- مادونا والطفل مع إس إس بيتر وكاثرين ولويزا وجيروم (1505) س.
- معرض القديس جيروم في الصحراء (1505) المتحف الوطني للفنون بواشنطن العاصمة
- اغتيال القديس بطرس الشهيد (1507) المتحف الوطني بلندن
- قصر سكيبيو (1507-1508) بالمعرض الوطني للفنون بواشنطن
- مقتل القديس بطرس الشهيد (1509) صالة كورتولد بلندن
- مادونا وبركة الطفل (1510) بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو
- مادونا والطفل (حوالي 1510) غاليريا بورغيزي ، روما
- يونغ باخوس (حوالي 1514) المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة
- صورة لتيودورو أوربينو (1515) بالمعرض الوطني ، لندن
- الترسيب (حوالي 1515) جاليري ديل أكاديميا ، البندقية
- سكران نوح (حوالي 1515) متحف الفنون الجميلة ، بيسانكون

& # 149 لمحات عن أنماط / حركات / فترات الفن الرئيسية ، انظر: تاريخ الفن.
& # 149 لمزيد من التفاصيل حول السيرة الذاتية لرسامي عصر النهضة الفينيسي المشهورين ، انظر: الصفحة الرئيسية.


شمال إيطاليا: البندقية ، فيرارا ، والمسيرات

تتميز اللوحة الفينيسية بألوان عميقة وغنية واهتمام قوي بتأثيرات الضوء.

دليل المبتدئين و rsquos: البندقية في القرن الخامس عشر

البندقية عبارة عن مجموعة من الجزر ، متصلة ببعضها البعض عن طريق الجسور والقنوات.

كانت البندقية مدينة ثرية للغاية ، مع وجود طبقة تجارية قوية ساعدت في تشكيل ثقافتها. جلبت السفن القادمة من الشرق أصباغ فاخرة وغريبة ، بينما استورد التجار من شمال أوروبا التقنية الجديدة للرسم الزيتي. نظرًا لأن الزيت يجف ببطء ، يمكن مزج الألوان معًا للحصول على تدرجات دقيقة.

فن البندقية ، مقدمة

الشكل ( PageIndex <30> ): ساحة Saint Mark & ​​rsquos وقصر Doge & rsquos من الماء ، البندقية (إيطاليا) (الصورة: ستيفن زوكر، CC BY-NC-SA 2.0)

البندقية & - عالم آخر

بترارك ، الشاعر التوسكاني في القرن الرابع عشر ، المسمى البندقية أ & ldquomundus

البندقية عبارة عن مجموعة من الجزر ، متصلة ببعضها البعض عن طريق الجسور والقنوات ، وحتى منتصف القرن التاسع عشر كانت الطريقة الوحيدة للوصول إلى المدينة هي القوارب. عانت البندقية في القرنين الخامس عشر والسادس عشر من تفشي الطاعون ودخلت في حروب كبرى ، مثل حرب عصبة كامبراي. لكنها تباهت أيضًا بحكومة جمهورية مستقرة بقيادة دوجي (بمعنى & ldquoDuke & rdquo باللهجة المحلية) ، وثروة من التجارة ، وموقع فريد كبوابة بين أوروبا وبيزنطة.

أسلوب البندقية

الشكل ( PageIndex <31> ): جيوفاني بيليني ، سان زكريا ألتربيس، 1505 ، زيت على خشب تم نقله إلى قماش ، 16 & Prime 5-1 / 2 & Prime x 7 & Prime 9 & Prime (سان زكريا ، البندقية) (الصورة: ستيفن زوكر، CC BY-NC-SA 2.0)

اللوحة في عصر النهضة المبكرة والعالية ، يتم تجميع البندقية إلى حد كبير حول عائلة بيليني: جاكوبو ، الأب ، جيوفاني وجنتيلي ، أبناؤه ، وأندريا مانتيجنا ، صهره. ربما يكون جورجونيه قد تدرب في ورشة بيليني وتم تدريب تيتيان هناك عندما كان صبيًا.

طور أفراد عائلة بيليني وأقرانهم أسلوبًا خاصًا للرسم من مدينة البندقية يتميز بألوان عميقة وغنية ، وتأكيد على الأنماط والأسطح ، واهتمامًا قويًا بتأثيرات الضوء.

الشكل ( PageIndex <32> ): كنيسة القديس مرقس ورسكووس ، البندقية ، بدأت عام 1063 ، وسط بيزنطي

بينما عرف الرسامون الفينيسيون بالمنظور الخطي واستخدموا التقنية في لوحاتهم ، فإن العمق يُقترح في كثير من الأحيان من خلال تغيير الألوان تدريجياً ولعب الضوء والظل. ربما استوحى رسامو البندقية من الفسيفساء الذهبية المتلألئة وضوء الغلاف الجوي في كاتدرائية سان ماركو الكبرى ، التي تأسست في القرن الحادي عشر؟ أو ربما نظروا إلى منظر المدينة المائي والانعكاسات المتغيرة على أسطح القنوات؟

طلاء زيتي

ساعدت شبكات التجارة الفينيسية في تشكيل ممارسات الرسم المحلية. جلبت السفن القادمة من الشرق أصباغ فاخرة وغريبة ، بينما استورد التجار من شمال أوروبا التقنية الجديدة للرسم الزيتي. قام جيوفاني بيليني بدمج الاثنين بواسطة 1460 & rsquos-70 & rsquos. في العقود القليلة التالية ، حل الطلاء الزيتي محل درجة الحرارة إلى حد كبير ، وهو طلاء سريع الجفاف مرتبط بصفار البيض ينتج سطحًا مسطحًا معتمًا. (بوتيتشيلي ورسكووس ولادة فينوس هو أحد الأمثلة على طلاء تمبرا ، وهو ما يمكنك القيام به تعلم المزيد عن هنا).

الشكل ( PageIndex <33> ): جيورجيون ، عبادة الرعاة، 1505/1510 ، زيت على لوح ، 35 3/4 × 43 1/2 & Prime / 90.8 × 110.5 سم (المعرض الوطني للفنون)

لتحقيق نغمات عميقة ، كان الرسامون الفينيسيون يعدون لوحة بأرضية بيضاء ناعمة ثم يبنون ببطء طبقة فوق طبقة من الطلاء الزيتي. نظرًا لأن الزيت يجف ببطء ، يمكن مزج الألوان معًا للحصول على تدرجات دقيقة. (انظر هذا التأثير في التدفق الوردي لـ فينوس أوربينو ورسكووس الخدود بواسطة Titian أو في السحب الزرقاء البرتقالية في Giorgione & rsquos عبادة الرعاة و [مدش]فوق). بالإضافة إلى ذلك ، عندما يجف الطلاء الزيتي فإنه يظل شفافًا إلى حد ما. نتيجة لذلك ، تعكس كل تلك الطبقات الرقيقة الضوء ويضيء السطح. حتى أن عمال ترميم الطلاء وجدوا أن بيليني وجورجوني وتيتيان أضافوا زجاجًا أرضيًا إلى أصباغهم ليعكس الضوء بشكل أفضل.

لوحة البندقية في القرن السادس عشر

الشكل ( PageIndex <34> ): باولو فيرونيز ، حلم سانت هيلانة، ج. 1570 ، زيت على قماش ، 197.5 × 115.6 سم (المعرض الوطني ، لندن)

على مدار القرن التالي ، اتبع الرسامون الفينيسيون مناهج تركيبية مبتكرة ، مثل عدم التناسق ، وقدموا مواضيع جديدة ، مثل المناظر الطبيعية والعراة الإناث. شجع الاستخدام المتزايد للقماش المرن فوق الألواح الخشبية المصمتة ضربات فرشاة أكثر مرونة. جرب الرسامون أيضًا المزيد من الاختلافات التركيبية الناتجة عن التطبيق السميك مقابل تطبيق الطلاء الرقيق.

في أواخر عصر النهضة ، كان إتقان Titian & rsquos ينافسه Tintoretto و Veronese. حاول كل منهما أن يتفوق على الآخر بموضوعات ديناميكية وحسية متزايدة للكنائس المحلية والرعاة الدوليين.(كان فيليب الثاني مغرمًا بشكل خاص بالعراة الأسطورية تيتيان ورسكو). حلم القديسة هيلانة) ، استولت على ذكاء وثروة الموضوعات الشخصية (Titian & rsquos صورة لرجل) ، وفسرت الطبيعة من خلال الحكايات الأسطورية (Tintoretto & rsquos أصل درب التبانة).

مصادر إضافية:

بيليني وجورجوني وتيتيان وعصر النهضة للرسم الفينيسي

صور Smarthistory للتعليم والتعلم:
الشكل ( PageIndex <35> ): المزيد من صور Smarthistory & hellip

طلاء زيتي في البندقية

فيديو ( PageIndex <10> ): مراجعة للجداريات والتمبرا وتطور استخدام الطلاء الزيتي من قبل الفنانين في البندقية.

صور Smarthistory للتعليم والتعلم:
الشكل ( PageIndex <36> ): المزيد من صور Smarthistory & hellip

كا & رسقوو د & رسقوو أورو

الشكل ( PageIndex <37> ): منظر لقناة البندقية

البندقية ، منطقة نائية

عندما نفكر في عصر النهضة الإيطالية ، نفكر في مدن مثل فلورنسا وسيينا وميلانو حيث اهتم الفنانون بإحياء تقاليد العصور الكلاسيكية القديمة. على النقيض من ذلك ، ظلت البندقية بعيدة عن بعضها البعض. في حين أن فلورنسا وسيينا وميلانو تذكروا ماضيهم اليوناني الروماني ، نظرت البندقية إلى تاريخها البيزنطي (كجزء من الإمبراطورية الرومانية الشرقية) ، والذي امتد من الفترة الكلاسيكية حتى عصر القرون الوسطى الأكثر حداثة.

كما انخرطت مدن إيطالية أخرى في اضطرابات سياسية حتى في عصر النهضة العالي (بداية من أواخر القرن الخامس عشر) تنافست العائلات المتنافسة على السلطة ، وتحاربوا من أجل السيطرة ، وقتلوا أو سجنوا أعدائهم. إن المناخ السياسي الأكثر استقرارًا في البندقية ورسكووس والجزيرة التي يمكن الدفاع عنها جعلها مختلفة عن المدن الرئيسية الأخرى في إيطاليا في القرن الخامس عشر.

الشكل ( PageIndex <38> ): Ca & rsquo d & rsquoOro، 1422-1440، Venice

تم إنشاء موقع فينيسيا ورسكووس الفريد أيضًا لهندسة معمارية فريدة. بحلول القرن الخامس عشر ، كانت مدينة ثرية للغاية ، مع طبقة تجارية قوية ساعدت في تشكيل ثقافتها. كان لدى أغنى العائلات في المدينة و rsquos الوسائل والرغبة في بناء قصور رائعة لأنفسهم في تقليد العمارة المدنية البارزة مثل Palazzo Ducale الذي يعود إلى القرن الرابع عشر في ميدان St. Mark & ​​rsquos Square. قام هؤلاء الرعاة الأقوياء ببناء المباني كوسيلة للتعبير عن ثروتهم وأهميتهم ، ويعتبر Ca & rsquo d & rsquoOro (أعلاه) مثالاً ممتازًا.

الشكل ( PageIndex <39> ): Palazzo Ducale (Doge & rsquos Palace) ، البندقية ، 1424

بيت من ذهب

يعود الفضل إلى بارتولوميو وجيوفاني بون في زخرفة Ca & rsquo d & rsquoOro ، المصممة لمارين كونتاريني ، من عائلة كونتاريني البارزة. يستعير المبنى أسلوبه من Palazzo Ducale (قصر الحاكم المنتخب لمدينة البندقية) ، وإن كان على نطاق أصغر ، ولكن ما يفقده في الحجم يعوضه في الزخرفة. كان المبنى معروفًا باسم Ca & rsquo d & rsquoOro & mdash & ldquoHouse of Gold & rdquo & mdashbec لأن fa & ccedilade كان متلألئًا في الأصل بأوراق ذهبية ، والتي تلاشت منذ ذلك الحين. يمكنك & rsquot الحصول على فخامة أكثر بكثير من المنزل الذهبي! حتى مع عدم وجود ورقة الذهب في مكانها ، لا يزال من الممكن الحصول على إحساس جيد بثراء جوهرة هذا المبنى.

الشكل ( PageIndex <40> ): Ca & rsquo d & rsquoOro fa & ccedilade diagram الشكل ( PageIndex <41> ): Michelozzo، Palazzo Medici، Florence، 1445-60 الشكل ( PageIndex <42> ): لوجيا السفلى ، الشرفات الوسطى والعليا ، Ca & rsquo d & rsquoOro ، 1422-1440 ، البندقية

مثل Palazzo Ducale ، فإن Ca & rsquo d & rsquoOro أكثر انفتاحًا من العديد من القصور التي بنيت في أجزاء أخرى من إيطاليا في هذا الوقت. على عكس Palazzo Medici في فلورنسا ، على سبيل المثال ، فإن Ca & rsquo d & rsquoOro ليس هيكلًا يشبه القلعة مبنيًا بأحجار ريفية ضخمة.

كما هو الحال مع Palazzo Ducale ، فهو مقسم إلى ثلاثة طوابق متميزة: لوجيا سفلي (ممر مغطى) من أقواس مدببة مفتوحة على الماء ، وشرفة متوسطة مع درابزين (درابزين) ورباعية الفصوص (قطع رباعي الفصوص) ، وقمة شرفة مع درابزين آخر وأعمال مخرمة من الحجر الفاخر.

والنتيجة هي بناء رقيق مزخرف يبدو وكأنه عمل نحت. كل مستوى من مستويات fa & ccedilade مزخرف ومعقد بشكل متزايد تجاه القمة. تخلق الزخرفة المتزايدة على كل طابق تأكيدًا رأسيًا ، ومع ذلك ، فإن هذا الرأسي يقابله التركيز الأفقي القوي بنفس القدر الذي يوفره الدرابزين على الشرفات العلوية والكورنيش الكبير عند خط السقف.

نرى أيضًا انسجامًا دقيقًا لتقسيم الفضاء. يحتوي اللوجيا السفلي على قوس عريض في وسطه ، يحيط به بشكل متماثل أقواس أضيق. في الشرفة أعلاه ، يتلاءم عقدان مع المساحة الموجودة فوق القوس المركزي العريض لوجيا السفلي مباشرة.

يتوافق ترتيب الأعمدة والأقواس في الشرفتين العلويتين تمامًا مع بعضها البعض: عمود فوق عمود ، وقوس فوق قوس. يشير الترتيب المتناغم fa & ccedilade & rsquos إلى أن المهندسين المعماريين في البندقية لديهم اهتمامات مماثلة لتلك الخاصة بالمهندسين المعماريين الكلاسيكيين العاملين في فلورنسا.

فريد البندقية

ومع ذلك ، لا يمكننا وصف Ca & rsquo d & rsquoOro ببساطة من حيث الهندسة المعمارية لقصر عصر النهضة. إنه مبنى فينيسي واضح في دمج العناصر البيزنطية والإسلامية والقوطية. كان هذا المزج بين الأساليب المعمارية بأسلوب فريد من نوعه لمدينة البندقية قد حدث بالفعل في Palazzo Ducale ، ولكن ربما يكون هذا مثالًا أفضل على هذه الظاهرة.

الشكل ( PageIndex <43> ): منظر من الشرفة الوسطى ، Ca & rsquo d & rsquoOro ، 1422-1440 ، البندقية

تملأ الأحجار الملونة المزخرفة ، وفقًا لتقليد العمارة البيزنطية ، مساحة الجدار المسطحة في fa & ccedilade. كما هو الحال في Palazzo Ducale ، تجمع التفاصيل الزخرفية في الأروقة والشرفات بين العناصر الإسلامية والقوطية. في Ca & rsquo d & rsquoOro ، على الرغم من ذلك ، فإن الزخرفة تنبثق بسبب تفاصيلها الشديدة ، الموجودة داخل الجدران الحجرية المزخرفة. يتم الجمع بين جميع الأشكال المختلفة للزخرفة في نفس المنطقة من fa & ccedilade.

الشكل ( PageIndex <44> ): رباعي الفصوص القوطية فوق أعمدة في شرفة الطابق الثاني ، Ca & rsquo d & rsquoOro ، 1422-1440 ، البندقية الشكل ( PageIndex <45> ): Ca & rsquo d & rsquoOro، 1422-1440، Venice

تقف الأرباع الرباعية القوطية لشرفة الطابق الثاني فوق أعمدة رفيعة. تبرز كعناصر نحتية مميزة منحوتة من جميع الجوانب. في الشرفة العلوية ، تقتبس الأقواس المدببة من العمارة الإسلامية في شكلها المتميز على شكل حدوة حصان ومن العمارة القوطية في شكلها الطويل المدبب. يربط الزخرف كل عمود آخر ، مما يخلق تأثيرًا متشابكًا أنيقًا. وضمن ذلك التشابك ، تربط الأقواس الصغيرة المدببة الأعمدة المجاورة ببعضها البعض ، وهذه الأقواس متعددة الفصوص ، كما هو الحال في تقاليد العمارة الإسلامية. يوجد فوق كل عمود فاصل دقيق يحاكي رباعي الفصوص في المستوى أدناه. في الواقع ، يشبه النقش المكشوف للشرفات العلوية الشاشات المزخرفة الشائعة في العمارة الإسلامية. ويتكرر هذا في زخرفة النوافذ على جانبي الشرفة في الطابق الثاني.

على الرغم من تعقيده والعديد من مصادر الإلهام ، فإن المبنى موحد وليس فوضويًا أو فوضويًا. تجتمع العناصر المتنوعة Ca & rsquo d & rsquoOro & rsquos معًا بطريقة فريدة بشكل مذهل. يجسد المبنى هندسة معمارية مميزة في أوائل عصر النهضة في البندقية ، وهي ليست مجرد محاكاة لبيزنطة أو الشمال القوطي أو الإسلام. جمع المهندسون المعماريون الفينيسيون هذه العناصر المختلفة معًا بطرق جديدة ومدهشة ، مما جعل مبنى مثل Ca & rsquo d & rsquoOro مهمًا للغاية.

مصادر إضافية:

هذا المبنى في وزارة البندقية للتراث الثقافي

قصر دوكالي

الشكل ( PageIndex <46> ): منظر لسانت مارك ورسكووس كامبانيل (يسار) وقصر دوكالي (يمين) من البحيرة ، البندقية

البندقية في القرن الرابع عشر

اليوم ، نفكر في إيطاليا كدولة موحدة. لكن في القرن الرابع عشر ، كانت المراكز الحضرية الرئيسية في إيطاليا غير مستقرة إلى حد كبير. كانت الحروب شائعة. سعت العائلات المتنافسة إلى الإطاحة بخصومها و mdashoften بوسائل عنيفة و mdashand للاستيلاء على السلطة لأنفسهم. هذا هو السبب في أن الكثير من العمارة المدنية في عصر النهضة تفرض وتشبه القلعة. كانت المباني مثل فلورنسا و rsquos Palazzo Vecchio (أدناه) و mdash بجدرانها السميكة والطويلة والتشكيلات الدفاعية (فجوات في أعلى الجدار لإطلاق النار) و mdash هي المعيار للمباني المدنية في إيطاليا حتى القرن الخامس عشر.

الشكل ( PageIndex <47> ): Arnolfo di Cambio ، Palazzo Vecchio ، 1299-early 1300s ، فلورنسا

كانت الأمور مختلفة في البندقية. كانت المدينة أكثر استقرارًا من الناحية السياسية من المراكز الإيطالية الأخرى ، كما كانت محمية بشكل طبيعي من الغزو من خلال موقعها المناسب في بحيرة على البحر الأدرياتيكي. نتيجة لذلك ، لم تكن العمارة في البندقية ورسكووس بحاجة إلى أن تكون دفاعية مثل الهندسة المعمارية للمناطق المجاورة. سمح ذلك بإجراء مزيد من التجارب في الشكل المعماري الواضح في Palazzo Ducale ، الذي تم بناؤه بداية من عام 1340 ، لحاكم البندقية المنتخب.

قصر جديد للدوج

كانت البندقية في القرن الرابع عشر حكم الأقلية ، مما يعني أنها كانت تحكمها مجموعة مختارة من نخبة تجار البندقية. الحاكم المنتخب الرئيسي كان يسمى & ldquodoge ، & rdquo وكان مقر إقامته & mdashm إلى حد كبير مثل البيت الأبيض في الولايات المتحدة & mdashm الإقامة الخاصة وأيضًا مكان للأعمال الرسمية. على الرغم من وجود مسكن لـ Doge Gradenigo في أربعينيات القرن الرابع عشر ، إلا أن نظام الحكومة تغير بعد ذلك بحيث شارك المزيد من الأشخاص في الأنشطة الحكومية. تطلب هذا مساحة أكبر مما كان متاحًا في القصر الحالي ، صوت المجلس الكبير (هيئة سياسية مكونة من النبلاء) على توسيع القصر. بدأ العمال في البناء في عام 1340 واستمروا في الجزء الأول من القرن الخامس عشر.

الشكل ( PageIndex <48> ): Palazzo Ducale ، 1340 وما بعده ، البندقية

يقع Palazzo Ducale في موقع بارز. إنه مجاور لكاتدرائية القديس مرقس (كنيسة كاتدرائية فينيسيا ورسكووس) ، في ميدان سانت مارك ورسكووس. يطل Ducale أيضًا على البحيرة التي كانت نقطة دخول رئيسية إلى المدينة. جعلها موقعها البارز (ولا تزال تجعلها) رمزًا مهمًا للعمارة الفينيسية. قدمت للزوار واحدة من انطباعاتهم الأولى عن المدينة.

مفتوح بشكل مبهج

الشكل ( PageIndex <50> ): لوجيا سفلي وشرفة المستوى الثاني والمستوى الثالث قصر دوكالي ، 1340 وما بعده ، البندقية

يبدو المبنى مفتوحًا ومزينًا بشكل مبهج لأنه قادر على التخلي عن العديد من عناصر العمارة الدفاعية. يتضمن fa & ccedilade ثلاثة مستويات: لوجيا على مستوى الأرض (ممر مغطى) محدد بواسطة رواق من الأقواس المدببة. يحتوي المستوى الثاني على شرفة مفتوحة تتميز بدرابزين بارز (درابزين) يفصل بين الطابقين الأول والثاني.
مثل اللوجيا السفلية ، تتميز الشرفة بأقواس مدببة ، على الرغم من هنا مع إضافة رباعي الفصوص الرقيقة (قواطع رباعية الفصوص) فوقها مباشرة.
جدار حجري يحيط بالكامل بالمستوى الثالث والأعلى من fa & ccedilade ويتخلله صف من النوافذ الكبيرة المدببة.

في كثير من النواحي و [مدش] خاصة في تركيزها الأفقي وثلاثة طوابق fa & ccedilade & mdashthe المظهر الخارجي لمعارض Palazzo Ducale التي ظهرت في فن العمارة في عصر النهضة في فلورنسا خلال القرنين الخامس عشر والسادس عشر. يمكن للمرء أن يجادل في أن هذا المبنى يتوقع تلك الاتجاهات. بلا شك ، في Palazzo Ducale ، نرى درجة من الانسجام والإيقاع الذي نربطه بعمارة عصر النهضة الإيطالية اللاحقة.

الشكل ( PageIndex <51> ): حجر بيزنطي منقوش من المستوى الثالث وشرفة رباعية الفصوص فوق أعمدة ، Palazzo Ducale ، 1340 وما بعده ، البندقية

مفترق طرق بيزنطة والإسلام وأوروبا القوطية

ومع ذلك ، فإن Palazzo Ducale هو في الواقع أكثر تمثيلا للمكانة الفريدة لمدينة البندقية في القرن الرابع عشر. احتلت البندقية موقعًا جغرافيًا يمكن الدفاع عنه بطبيعته ، وكانت المدينة فريدة من نوعها من حيث قربها من الثقافات الأخرى. كانت البندقية في يوم من الأيام تابعة للإمبراطورية البيزنطية (الجزء الشرقي من الإمبراطورية الرومانية) ، ولكن بحلول القرن الرابع عشر ، أصبحت جمهورية مستقلة. ومع ذلك ، لا يزال لديها روابط ثقافية وفنية قوية مع بيزنطة ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن البندقية كانت مركزًا قويًا للتجارة مع الشرق. استوعبت المدينة العديد من تقاليد الفن والثقافة الإسلامية بفضل التواصل مع التجار والحرفيين والبضائع الإسلامية. وبالمثل ، فإن موقع البندقية ورسكووس على الحافة الشمالية لشبه الجزيرة الإيطالية يعني أنها كانت أقرب إلى المراكز القوطية في شمال أوروبا من المدن الإيطالية الواقعة في الجنوب ، مثل فلورنسا. استغرق الأمر وقتًا أطول للتخلص من العادة القوطية ، إذا جاز التعبير.

الشكل ( PageIndex <52> ): أقواس مدببة لوجيا منخفضة وأعمدة وأعمدة ثلاثية للشرفة من المستوى الثاني ، Palazzo Ducale ، 1340 وما بعده ، البندقية

نرى التراث المعماري لكل من هذه الثقافات المميزة في Palazzo Ducale. يتميز الطابق العلوي من fa & ccedilade بنمط ماسي من الحجر الملون ، وهي تقنية كانت سمة مميزة للعمارة البيزنطية المتأخرة. تجمع الأعمال المفتوحة (نحت على شكل شعرية) وأروقة الطابقين السفليين بين التأثيرات الإسلامية والقوطية. كانت الأقواس المدببة ورباعية الفصوص سمات نموذجية للمباني القوطية ، لكن الأقواس المدببة تنحني أسفل قممها ، على غرار أقواس حدوة الحصان الإسلامية. نرى أيضًا فصوصًا ثلاثية الأطراف داخل أقواس الشرفة تشبه اتجاهًا مشابهًا في العمارة الإسلامية. نتيجة لموقعها الثقافي والجغرافي الفريد ، العمارة الفينيسية في القرن الرابع عشر والمداشا التي تجسدها Palazzo Ducale & mdashis هي مزيج جميل من الثقافات البيزنطية والإسلامية والقوطية ، وكلها مرتبطة ببعضها البعض ضمن تقليد معماري مزدهر لعصر النهضة البندقية.

مصادر إضافية:
صور Smarthistory للتعليم والتعلم:

الشكل ( PageIndex <53> ): المزيد من صور Smarthistory & hellip

الأخويات التعبدية (scuole) في عصر النهضة البندقية

الشكل ( فهرس الصفحة <54> ): Scuola grande di S. Marco e chiesa SS. جيوفاني إي باولو ، البندقية ، الصورة: مارك إدوارد سميث ، بإذن ونسخة مارك إدوارد سميث

جمعية البندقية و سكول

استمرت جمهورية البندقية لما يقرب من ألف عام (من القرن الثامن إلى القرن الثامن عشر). كان استقرارها الاستثنائي ليس فقط بسبب موقعها الجغرافي (في وسط بحيرة واقية) ونظامها السياسي الفعال ، ولكن أيضًا بسبب بنيتها الاجتماعية ووجودها المستقر. سكول.

ال سكول كانت أخويات ، أو أخويات ، تأسست كمؤسسات عبادة (دينية) ، تم إنشاؤها بغرض تقديم المساعدة المتبادلة. لقد وفروا ضمانة مهمة ضد الفقر ولعبوا دورًا حاسمًا في حماية الأفراد والأسر المحتاجة. ال سكول كانت مدعومة بضريبة على كل عضو وعلى وصايا الإخوة الأثرياء. ثم تم استخدام هذه التبرعات والأرباح لمساعدة جميع الأعضاء وعائلاتهم. ال سكول كما اعتمدت على الدولة التي كانت تمارس دور الحماية والرقابة. كل سكولا كان له قديس شفيع ونظام أساسي برموزه وشعاراته.

في القرن الخامس عشر ، أكثر من مائتي من هذا القبيل سكول موجودة ، من بينها ستة سكول غراندي (كبير سكول). بحلول ذلك الوقت ، تحول الدور الديني الأولي إلى هدف أكثر مدنية. ال سكول غراندي تضمنت الأفراد الذين لديهم مهن متنوعة ويمكنهم تحمل تكاليف دور الاجتماعات الرائعة ، بينما كان سكول بيكول (صغير سكول) ، يمكن أن تكون شركة بحتة. حتى الأجانب ، من أجل التغلب على نقص الحماية من قبل الدولة ، وتعزيز هويتهم القومية أو الدينية ، أسسوا عدة سكول بيكول. تم حل كل هذه (باستثناء واحدة) مع الغزو النابليوني في عام 1797 و [مدش] العام الذي شهد نهاية جمهورية البندقية.

الشكل ( PageIndex <55> ): Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (مع لوحات فيتوري كارباتشيو) ، البندقية ، الصورة: مارك إدوارد سميث ، بإذن ونسخة مارك إدوارد سميث

الهيكل الاجتماعي

في البندقية كانت هناك ثلاث طبقات اجتماعية متميزة:

النبلاء
كان النبلاء ينتمون إلى طبقة النبلاء وكانوا من الطبقة الحاكمة. كانوا يمثلون حوالي 5 في المائة من السكان وكانوا الوحيدين المؤهلين لشغل مناصب على مستوى سياسي رفيع.

المواطنين
وعرف الخمسة في المائة التالية بالمواطنين. تم تقسيم المواطنين إلى فئتين: أولئك الذين كانوا من البندقية بالولادة وأولئك الذين أصبحوا مواطنين بعد عملية طويلة للتجنس (على غرار حالة البطاقة الخضراء في الولايات المتحدة). عادة ما يكون المهنيون وموظفو البيروقراطية والتجار مؤهلين كمواطنين. على الرغم من أن المواطنين لم يكن لديهم سلطة سياسية ، إلا أنهم يمكن أن يمارسوا بعض التأثير من خلال سكولحيث شغل أبرز الأعضاء مناصب هامة.

الطبقة العاملة
ضمت الطبقة العاملة الحرفيين وصغار التجار وعمال آخرين وبحارة. لم يكن هؤلاء الناس فقراء بالضرورة ، تمامًا كما لم يكن الأرستقراطيين أغنياء بالضرورة. كان للطبقة العاملة الخاصة بهم سكول.

ال تيليري

ال سكول لعب دورًا مهمًا في رعاية الفن الفينيسي. جنبا إلى جنب مع altarpieces ، قاموا بتكليف دورات كبيرة للرسم السردي (teleri). موضوع teleri (تيليرو و [مدش]المفرد) كان دائمًا متدينًا ولكنه حمل أيضًا دلالات علمانية ومدنية. يكمن سحر هذه اللوحات الكبيرة في حقيقة أنها تروي قصصًا تتكشف خطوة بخطوة. لأن خيال الفنانين ومهارتهم في السرد تم دمجهما مع تعليمات الراعي و rsquos و mdas ومن ثم هناك حالات عندما يكون أعضاء سكولا يشترط تضمينها في اللوحات ، teleri تقدم رحلة بصرية رائعة تتيح لنا تقدير وفهم عصر النهضة في البندقية. فيما يلي بعض الأمثلة البارزة مع وصف موجز.

الشكل ( PageIndex <56> ): جنتيلي بيليني ، موكب في ميدان سانت مارك ورسكووس، 1496 ، تمبرا على قماش ، 347 × 770 سم (Gallerie dell & rsquoAccademia ، البندقية)

جنتيلي بيليني موكب في ميدان سانت مارك ورسكووس, 1496

يعتبر Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (كبير سكولا مخصصة للقديس يوحنا الإنجيلي) لوحات بتكليف تروي المعجزات التي صنعها بقايا الصليب الحقيقي الذي كان في حوزته. تم نقل هذه القطعة المقدسة في شوارع المدينة كل عام في 25 أبريل بمناسبة عيد القديس مرقس (شفيع المدينة).في البندقية ، كان للمواكب معنى مدني وديني كبير مما خلق استمرارية موسمًا بعد موسم ، دون تغيير تقريبًا بمرور الوقت.

هذه اللوحة التي رسمها الفنان الفينيسي العظيم جنتيلي بيليني تصور معجزة. في وسط الموكب ، في المقدمة ، رجل يصلي. إنه تاجر من بريشيا تلقى ، بعد وصوله إلى البندقية للعمل ، الأخبار الرهيبة بأن ابنه الحبيب كان في حالة حرجة من ضربة على رأسه. في اليوم التالي ، ذهب الرجل ، الذي كان مدركًا لقوى الصليب الحقيقي ، لحضور الاحتفال ، وعندما مرت البقايا الشهيرة أمامه ، ركع أمامه كعلامة على الإخلاص. عندما عاد إلى المنزل ، وجد طفله قد شفى بأعجوبة.

أبطال الموكب في المقدمة: scuola & rsquos يرتدي الإخوة (الأعضاء) الزي الأبيض للنيابة (كان مكتب المدعي العام في سانت مارك ورسكووس ثاني أكثر التعيينات شهرة في حكومة البندقية بعد حكومة دوجي) ويرتدي أعضاء مجلس الشيوخ في الجمهورية العباءات الحمراء. النبلاء والمواطنون يرتدون الأسود. أعضاء سكولا حمل مظلة لحماية الذخائر التي تحتوي على الآثار المقدسة حيث يتم نقلها عبر ساحة القديس مرقس ورسكووس (قلب المدينة الديني والسياسي).

الشكل ( PageIndex <57> ): المعول (التفاصيل) ، جنتيلي بيليني ، موكب في ميدان سانت مارك ورسكووس، 1496 ، تمبرا على قماش ، 347 × 770 سم (Gallerie dell & rsquoAccademia ، البندقية)

أعيد إنتاج ميدان سانت مارك ورسكووس في لوحة بيليني ورسكووس مع رؤية واسعة الزاوية بتفاصيل مذهلة ، مما يوفر وثيقة مرئية رائعة للمربع في نهاية القرن الخامس عشر. لفتح المشهد ، نقل الفنان برج الجرس إلى اليمين. كنيسة القديس مارك ورسكووس، المتلألئة بذهبها البيزنطي (الذهب يضيء أيضًا الذخائر في المقدمة) ، تعمل كخلفية. يسكن الميدان مزيج عالمي من الأشخاص الذين كانوا يرتدون ملابس أنيقة في ذلك الوقت: بعض الشباب يرتدون جوارب متعددة الألوان ، ومجموعة من اليهود ، وعدد من الأتراك يرتدون العمائم ، بالإضافة إلى التجار والأطفال. على اليسار ، النساء ينظرن من النوافذ والسجاد الملون معروض من الشرفات كعلامة على الاحتفال.

الشكل ( PageIndex <58> ): فيتوري كارباتشيو ، شفاء مادماn ، 1496 ، تمبرا على قماش ، 365 × 389 سم (Gallerie dell & rsquoAccademia ، البندقية)

فيتوري كارباتشيو شفاء المجنون, 1496

يصور كارباتشيو معجزة أخرى للصليب الحقيقي ل Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. يعرض الفنان مرور المعجزة من الموكب على الجسر (الذي يرتدي أعضائه باللون الأبيض) إلى الحدث الرئيسي الذي يقام في قصر بطريرك غرادو ورسكووس في أعلى اليسار. شوهد البطريرك وهو يرفع الذخيرة أمام رجل ممسوس يحدق فيها بنظرة زجاجية ، فيتعافى بأعجوبة. المعجزة جارية ، لحظة درامية أصبحت أكثر واقعية من خلال حقيقة أن المشهد يحدث في موضع هامشي داخل التكوين. الستر البيضاء لأعضاء الموكب تحيط بالمشهد ، بينما تتكشف الحياة في كل مكان بهدوء ، ويبدو أن القليل منهم على دراية بما يحدث. هنا البندقية نفسها ليست مجرد خلفية ولكن موضوع مهيمن في اللوحة.

يمكن للمرء أن يرى جسر ريالتو (القلب المالي للمدينة) كما كان في ذلك الوقت ، مشيدًا من الخشب ، مع وجود صف من المحلات التجارية على كل جانب ، بينما أسفل القناة الكبرى (الممر المائي الرئيسي للمدينة) يتم تحريكه بواسطة الجندول و عربات الجندول الخاصة بهم. في المسافة ، بين القصور الملونة والمداخن المميزة ، تسير الحياة اليومية على قدم وساق. امرأة تضرب سجادة ، وأخرى تعلق الغسيل ، والبنّاء يصلح السقف. في القسم السفلي ، يؤكد العديد من الرجال الذين يرتدون العمائم تنوع أولئك الذين زاروا سوق ريالتو.

الشكل ( PageIndex <59> ): جنتيلي بيليني وجيوفاني بيليني ، القديس مرقس يكرز في ميدان الإسكندرية في مصر، 1504-07 ، زيت على قماش ، 347 × 770 سم (بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو)

جنتيلي بيليني الكرازة القديس مرقس في الإسكندرية ، مصر, 1504-07

كلفت Scuola Grande di San Marco جنتيلي بيليني بالرسم القديس مرقس للوعظ في الإسكندرية ، مصرلكن الفنان مات قبل اكتمال اللوحة ، فقام أخوه جيوفاني بيليني بإنهائه (الذي ، مثل جنتيلي ، لم يزر الإسكندرية قط). بالنسبة للأزياء والتفاصيل المعمارية ، استوحى جنتيلي الإلهام من إقامته في القسطنطينية ومن حسابات المسافرين. تصميم اللوحة يذكرنا موكب في ميدان سانت مارك ورسكووس، حيث يتم تمثيل الأرقام الموجودة في المقدمة في الملف الشخصي.

الشكل ( PageIndex <60> ): Saint Mark (التفاصيل) و Gentile Bellini و Giovanni Bellini ، القديس مرقس يكرز في ميدان الإسكندرية في مصر، 1504-07 ، زيت على قماش ، 347 × 770 سم ، (بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو)

القديس ، الذي سيصبح شفيع البندقية ، يعظ من منصة صغيرة موضوعة بين سكولا الإخوة والعرب ، بينما في الخلفية يقف معبد كبير ، حيث يعيد fa & ccedilade ، المقسم إلى ثلاثة أجزاء ، إلى الذهن بيت اجتماع Scuola Grande di San Marco ، بازيليك سان مارك و ال آيا صوفيا في القسطنطينية. في الجوار توجد مسلة منقوشة بالهيروغليفية وعدة مآذن. في الساحة ، جنبًا إلى جنب مع السكان ، يتجول عدد من الحيوانات الغريبة ، بما في ذلك الجمال والزراف.

الشكل ( PageIndex <61> ): فيتوري كارباتشيو ، وصول السفراء من دورة سانت أورسولا ، 1490-96 ، تمبرا على قماش ، 278 × 589 سم (Gallerie dell & rsquoAccademia ، البندقية)

فيتوري كارباتشيو وصول السفراء, 1490-96

في نهاية القرن الخامس عشر ، تم تكليف فيتوري كارباتشيو من قبل Scuola Piccola di Sant & rsquoOrsola ( سكولا مخصصة للقديس أورسولا) لرسم دورة من تسع لوحات عن حياة القديسة أورسولا ، مأخوذة من كتاب القرون الوسطى الشهير ، الأسطورة الذهبية بواسطة جاكوبو دا فاراجين. مع خياله النابض بالحياة ، لم يجد صعوبة في إنشاء مشهد شمالي (بريتاني وألمانيا) تم تعيينه في القرن الرابع ، غالبًا مع عناصر مستمدة من مدينة خيالية تذكرنا ببندقية القرن الخامس عشر. في القصة ، اقترب السفراء من والد أورسولا في بريتاني طالبين يد ابنته نيابة عن الأمير الإنجليزي إريو. بعد استشارة والدها ، قبلت الفتاة ، بشرط أن يتم تعميد إريو في نهاية رحلة حج طويلة إلى روما. بعد المعمودية ، في طريق العودة إلى كولونيا ، التقى الزوجان بملك الهون الذي وقع في حب أورسولا. رفضت مقترحات الحاكم المتعطش للدماء ، وفضلت الموت.

تبدأ القصة بـ وصول السفير الإنجليزيالصورة ، حيث نرى غرفة كبيرة ممثلة بدون جدران أمامية ، بينما في الخلفية نرى مبانٍ على الطراز الفينيسي وتفاصيل عن حياة المدينة. يستخدم Carpaccio المنظور بمهارة مع الحفاظ على الهيكل الشبيه بالإفريز النموذجي للوحات السرد الفينيسية. ال telero يتضمن لحظتين متتاليتين. تعرض الحلقة الأولى السفراء وهم يقتربون من الملك ويتكشف هذا المشهد خلف حاجز يمكن الوصول إليه من بوابة مفتوحة. تقع الحلقة التالية في غرفة نوم Ursula & rsquos حيث تتلقى الرسالة من والدها. الغرفة بسيطة ولكنها تحتوي على لوحة تعبدية تشهد على تقوى الفتاة الصغيرة.

الشكل ( PageIndex <62> ): فيتوري كارباتشيو ، القديس جورج والتنينمن الدورة: حلقات من حياة القديسين جيروم وجورج وتريفون، 1502 ، تمبرا على قماش ، 141 × 360 سم (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni ، البندقية)

فيتوري كارباتشيو القديس جورج والتنين, 1502

تم استدعاء Carpaccio أيضًا من قبل Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (Dalmatians) لتصوير دورات القديس جورج وسانت جيروم ، التي لا تزال في الموقع حتى اليوم. دورة القديس جورج مأخوذة أيضًا من الأسطورة الذهبية. في السرد ، تعرضت مدينة سيلين ، وهي مدينة في ليبيا ، للقمع من قبل تنين رهيب أطعم لحوم الأولاد والبنات وأرهب البلدة بالتهديد بالقتل والدمار. عندما كان الملك وابنته ورسكووس يلتهمان ، تدخل القديس جورج على فرسه بسرعة ، وأصاب التنين ثم قاده إلى المدينة قبل قتله أمام الجميع. بفضل التحرر المفاجئ من التنين ، أقنع الفارس الملك وشعبه بالتعميد.

في مشهد القتال مع التنين ، تم تحديد الخلفية إلى اليسار بواسطة مدينة ، ممثلة بعدة مآذن ومسلة وتمثال للفروسية وأشجار نخيل غريبة وقلعة نموذجية في فينيتو (المنطقة الواقعة في شمال إيطاليا التي كانت محكومة. من مدينة البندقية). على الجانب الآخر نرى الأميرة الأفريقية ، ذات البشرة الفاتحة والمرتدية بأناقة الملابس ذات النمط الأوروبي ، تنظر بهدوء ويداها مطويتان. في المقدمة ، يمتد المشهد على طول قطري رمح القديس جورج الذي يكافح ببسالة مع التنين على أرض تتناثر عليها بقايا الجثث المعذبة.

استنتاج

تمثل الروايات المعقدة التي تصورها هذه اللوحات أحداثًا دينية مهمة ومعجزات ومدشيتة بشكل مباشر أو غير مباشر ، فهي منشغلة في نفس الوقت بتعقيد وتنوع وجمال عصر النهضة البندقية. كما يشيروننا إلى الدور الحاسم الذي يلعبه سكول في كل من الحياة والفن في جمهورية البندقية الأكثر سيرين.

مصادر إضافية

باتريشيا فورتيني براون ، اللوحة الروائية الفينيسية في عصر كارباتشيو(نيو هافن: مطبعة جامعة ييل ، 1998).

أوغوستو جينتيلي لو ستوري دي كارباتشيو (البندقية: مارسيليو ، 1996).

بيتر همفري ، الرسم في عصر النهضة البندقية (نيو هافن: مطبعة جامعة ييل ، 1995).

بريان بولان ، الأغنياء والفقراء في عصر النهضة البندقية: المؤسسات الاجتماعية للدولة الكاثوليكية حتى عام 1620(أكسفورد ، 1971).

بريان بولان ، & ldquo The Scuole Grandi of Venice: بعض الأفكار الإضافية ، & rdquo in المسيحية وعصر النهضة: الصورة والخيال الديني في Quattrocento، محرر. T. Verdon and J. Henderson (سيراكيوز ، نيويورك ، 1990) ، الصفحات 272 و ndash301.

لورينزا سميث ، البندقية: الفن والتاريخ (فيرونا: أرسنال ، 2011).

ألدو مانوزيو (ألدوس مانوتيوس): مخترع الكتاب الحديث

الشكل ( PageIndex <63> ): خريطة البندقية ، 1486 ، من Bernhard of Breidenbach ، Sanctae peregrinationes، طبع في ماينز بواسطة Erhard Reuwich (Biblioth & egraveque nationale de France)

البندقية كمركز لثقافة الطباعة

لعدة قرون ، كانت البندقية واحدة من المراكز الثقافية والتجارية الرئيسية في أوروبا ورسكووس وأهم وسيط بين أوروبا والشرق. أثبت الاستقرار السياسي والثروة في المدينة ، جنبًا إلى جنب مع علاقاتها الدولية الواسعة والحياة الثقافية والفنية الغنية ، أنها أرض خصبة لإنشاء المطبعة.

في النصف الثاني من القرن الخامس عشر ، عندما بدأت الكتب المطبوعة تدريجيًا تحل محل المكتوبة بخط اليد المخطوطات، كانت البندقية عاصمة المطبعة الأوروبية. أدى اختراع النوع المتحرك في ألمانيا في منتصف القرن الرابع عشر إلى تغيير جذري ، ووضع البندقية على قدم المساواة مع وادي السيليكون في العصر الحديث. نتجت كل من هذه البيئات الإبداعية من مزيج قوي من الاختراع والتكنولوجيا والقوة الاقتصادية. وفقًا للباحث فيتوري برانكا ، في نهاية القرن الخامس عشر ، كان ما يقدر بنحو 150 مطبعيًا يعملون في البندقية ، أي أكثر بكثير من 50 أو نحو ذلك ممن كانوا نشطين في باريس في ذلك الوقت. في السنوات الخمس الأخيرة من القرن ، يقدر برانكا أن ثلث المجلدات المطبوعة في العالم نشأت من البندقية.

الشكل ( PageIndex <64> ): لوحة توضح تشغيل المطبعة ، من ترانيم رويا سور لا كونسيبشن وكورون وإيكوتيس أو بوي دي روان دي 1519 وأغريف 1528القرن السادس عشر (المكتبة الوطنية الفرنسية)

مما لا يثير الدهشة ، أن هذه الصناعة المزدهرة ولّدت ثروة واهتمامًا ثقافيًا وانتشار اتجاه جديد يُعرف باسم & ldquobibliomania & rdquo & mdashdashdquo ، والذي تم تعريفه على أنه حماس شغوف بجمع الكتب وامتلاكها. سعى القراء وهواة الجمع من جميع أنحاء العالم إلى الحصول على كتب طابعات البندقية ، الذين قاموا بمهارة بتكييف الإنتاج حسب الطلب. خلقت هذه الطابعات مخزونًا استثنائيًا في تنوعه ، بفضل حرية الصحافة التي منحتها الحكومة أيضًا. تم نشر أول نسخة مطبوعة من القرآن في البندقية ، إلى جانب أول تلمود مطبوع.

الكتب وبائعو الكتب والمكتبات

أي شخص يتجول في شوارع البندقية الصاخبة في أواخر القرن الخامس عشر سيواجه المكتبات التي تعرض نوافذها واجهات كتب جميلة بينما كتالوجات الكتب المتاحة إما معلقة من دعامة الباب ، أو متوفرة في الداخل ، على المنضدة. كان من الممارسات الشائعة لبائع الكتب أن يعرض الصفحات الفضفاضة لكتاب في عبوة يقوم المشتري فيما بعد بترتيب ربطها بما يتناسب مع ذوقه وإمكانياته المالية.

سرعان ما أصبحت المكتبات أماكن يجتمع فيها العلماء والمفكرون وجامعو الكتب ومحبو الكتب لمناقشة الإصدارات الجديدة وتبادل المعلومات والتحدث مع بائع الكتب الذي غالبًا ما كان أيضًا الناشر والطابعة. أدى اختراع النوع المتحرك إلى ظهور صناعة أدت إلى إنشاء شخصية مهنية جديدة ، الناشر - الطابعة ، وعمل جديد ، دار النشر. طورت دار النشر هيكلها الخاص ، والمستثمرين ، والمستشارين القانونيين المطلوبين أيضًا ، بسبب ظهور قضايا حقوق النشر.

الشكل ( PageIndex <65> ): صورة لألدو مانوزيو، بدون تاريخ ، طباعة ، 105 × 81 مم (Deutsches Buch- und Schriftmuseum ، Deutsche Nationalbibliothek Leipzig)

ألدو مانوزيو

& ldquo تعتبر البندقية مكانًا يشبه بقية العالم أكثر من مدينة ، وقد كتب ألدو مانوزيو في مقدمة أحد كتبه. وصل إلى البندقية عام 1490 ، مدفوعاً بمهنته كمدرس يوناني ولاتيني. كان مانوزيو عالمًا إنسانيًا من بلدة صغيرة في وسط إيطاليا ، وربما كان اهتمامه بالكتب هو الذي جعله أقرب إلى عالم المطبعة.

كان مانوزيو من أوائل الناشرين بالمعنى الحديث. في وقت قصير ، قام بتحويل مفهوم الكتاب في أوروبا بفضل ابتكاراته المطبعية ورؤيته التحريرية الفريدة. وقد فعل ذلك من خلال تأسيس مطبعة الدين والإشراف عليها ، بمساعدة فنيين وعلماء ومستثمرين ، وكذلك بدعم سياسي. تم تمييز كتب Aldine Press بشعار شهير يصور المرساة والدلفين وكانت معروفة في جميع أنحاء العالم لدقتها وجمالها والجودة الفائقة للمواد المستخدمة وتصميمها المتطور.

الشكل ( PageIndex <66> ): ايراسموس في روتردام ، Adagiorum chiliades، Aldine Press ، 1508 (Biblioth & egraveque Municipale ، Tours ، France). شعار Aldine Press مرئي في أسفل الصفحة.

كانت نية Manuzio & rsquos الأصلية هي نشر اللغة اليونانية والفلسفة إلى جمهور أوسع. أنتج بعد ذلك كتبًا باللغتين اللاتينية والإيطالية ، ونشر طبعات شهيرة من دانتي وبترارك ، بالإضافة إلى أعمال لبعض معاصريه ، مثل إيراسموس. على مدى عقدين من الزمن ، نشر مانوزيو 130 طبعة ، 30 منها كانت أول طبعات للكتاب والفلاسفة اليونانيين.

تميزت طبعات Aldine: من الصفحات الأولى ، أثار Manuzio إعجاب القارئ من خلال استخدام مقدمات تناقش أعماله التحريرية ونواياه ومشاريعه. في المقدمة ، كان يدعو القارئ من حين لآخر للعثور على أي أخطاء في النص والإبلاغ عنها ، وبالتالي إشراك جمهور القراء بنشاط.

الشكل ( PageIndex <67> ): فرانشيسكو كولونا ، المعدة الناقصة Poliphili ، نشره ألدو مانوزيو ، 1499 ، كتاب به رسوم إيضاحية منقوشة على الخشب ، 29.5 × 22 × 4 سم (متحف متروبوليتان للفنون)

مخترع الكتاب الحديث

العديد من العناصر التي قدمها Manuzio ، أو ألغىها ، في مفهوم إصداراته هي ابتكارات أصبحت جزءًا لا يتجزأ من كتب اليوم و rsquos. والجدير بالذكر أنه ألقى نظرة جديدة على الصفحة المطبوعة: فقد تضمنت صفحات كتب Manuzio & rsquos نسبًا متناسقة بين حجم الخطوط ، والقسم المطبوع ، والحدود البيضاء ، وفقًا لمبادئ رياضية دقيقة و mdash يعكس موضوعًا رئيسيًا في ثقافة عصر النهضة.

قدم Manuzio أيضًا أرقام الصفحات وجعل القراءة أكثر سلاسة من خلال توضيح علامات الترقيم غير المنظمة التي كانت سائدة في ذلك الوقت. أضاف فترة في نهاية الجملة وكان من بين الأوائل الذين تبنوا استخدام الفاصلة والفاصلة العليا واللهجة والفاصلة المنقوطة في الطرق التي لا يزال يتم استخدامها بها اليوم. من أجل إعادة إنشاء التأثير المألوف للكتابة اليدوية ، اخترع أيضًا ما يُعرف الآن باللغة الإنجليزية باسم الخط & ldquoitalic ، & rdquo الذي سمي باسمه & rsquos من أصل إيطالي.

الشكل ( PageIndex <68> ): Epistole di santa كاترينا دا سيينا، نشره Aldo Manuzio ، 1500 (مكتبة جامعة بولونيا). هذا هو المثال الأول للخط المائل (المطبوع داخل الكتاب الموجود على اليسار) ، والذي تم تطويره لمانوزيو بواسطة المصمم فرانشيسكو جريفو.

كان من أكثر اختراعات Manuzio & rsquos لفتًا للنظر طباعة الكتب صغيرة الحجم ، وهي أسلاف منشوراتنا الحديثة بحجم الجيب. كانت المجلدات الدينية الصغيرة متداولة بالفعل ، لكن فكرة Manuzio & rsquos الثورية كانت نشر الأعمال الكلاسيكية والحديثة في شكل صغير.

الشكل ( PageIndex <69> ): سوفوكليس ، Tragaediae الحاجز مع التعليق، 1502 ، نشره Aldo Manuzio (Biblioteca Universitaria di Bologna).

يمكن القول أنه من خلال هذا الابتكار اخترع Manuzio أيضًا جمهورًا جديدًا. مع الكتب بحجم الجيب ، أصبحت القراءة لحظة حميمية ، نشاط يمكن الاستمتاع به أثناء السفر أو الاستلقاء على السرير أو الجلوس على مقعد الحديقة. لأول مرة ، أصبح الكتاب شيئًا يمكن التحكم فيه ، وسهل الحمل ، وغير مكلف نسبيًا ، لذلك أصبح متاحًا لجمهور أكبر لا يتألف من العلماء فحسب ، بل أيضًا من الأرستقراطيين وأفراد الطبقة الوسطى العليا. أصبحت الكتب الصغيرة على الفور عصرية للغاية ومنحت مكانة معينة ، كما نرى في العديد من الصور في ذلك الوقت.

الشكل ( PageIndex <70> ): اليسار: لورنزو لوتو ، صورة لورا دا بولا، 1543-44 ، زيت على قماش ، 90 × 75 سم (بيناكوتيكا دي بريرا) على اليمين: تيتيان ، صورة جاكوبو سانازارو، ج. 1514-18 ، زيت على قماش ، 85.7 × 72.7 سم (معرض الصور ، قصر باكنغهام ، صندوق Royal Collection Trust)

كنس البربرية بالكتب

كان لطبعات Aldine تأثير كبير في أوروبا ، حيث أضفت زخمًا جديدًا على سوق الكتاب وخلق جمهورًا أكبر ، مما أدى بدوره إلى تحفيز الثقافة وانتشار الأفكار.أثنى إيراسموس على هدف Manuzio & rsquos لإنشاء مكتبة لا حدود لها سوى العالم نفسه. & rdquo في الواقع ، تكمن قوة الكتاب في أنه يمكّن قرائه من عيش العديد من الأرواح وتعميق فهمهم للعالم بأسره دون الحاجة أبدًا إلى المغادرة منازلهم. من خلال إحياء الكلاسيكيات ونشر الأعمال الحديثة بصرامة وجمال ، تمنى Aldo Manuzio & mdashin ما ثبت أنه اقتباس خالد و mdashthat & ldquoit يمكن أن يهزم الأسلحة بالأفكار ويطرد البربرية بالكتب. & rdquo

كتالوج رقمي لمعرض Aldo Manuzio في Gallerie dell & rsquoAccademia di Venezia

جويدو بلتراميني ألدو مانوزيو: il Rinascimento di Venezia (مارسيليو ، 2016)

لودوفيكا برايدا ، Stampa e Cultura في أوروبا (لاتيرزا ، 2003)

ماريو برونيتي ، L & rsquoAccademia Aldina، في ريفيستا دي فينيسيا، الثامن ، 1921

كارلو ديونيسوتي ، ألدو مانوزيو أومانيستا إي محرر (Edizioni il Polifilo ، 1995)

جيان أرتورو فيراري ، ليبرو (بولاتي بولينغيري ، 2014)

ليونارداس فيتوتاس جيرولايتيس ، الطباعة والنشر في البندقية في القرن الخامس عشر (جمعية المكتبات الأمريكية ، 1976)

بول جريندلر ، التعليم في عصر النهضة بإيطاليا: محو الأمية والتعلم ، 1300 و ndash1600 (مطبعة جامعة جونز هوبكنز ، 1989)

ماريو إنفليز ألدو مانوزيو: La costruzione del mito(مارسيليو ، 2016)

ماريو إنفليز Manuzio، Aldo، il Vecchio، Dizionario Biografico degli Italiani & ndash Volume 69، Istituto dell & rsquoEnciclopedia italiana Treccani، 2007

جيل كراي الحياة الآخرة لألدوس: شهرة بعد وفاته ، هواة جمع الكتب وتجارة الكتب (معهد واربورغ ، 2018)

مارتن لوري ، ال عالم Aldus Manutius: الأعمال والمنح الدراسية في عصر النهضة البندقية (مطبعة جامعة كورنيل ، 1979)

ألدو مانوزيو الإنسانية والكلاسيكية اللاتينية ، حرره وترجمه جون إن. جرانت (مطبعة جامعة هارفارد ، 2017)

جيوفاني مارديرستيج ، Aldo Manuzio e i caratteri di Francesco Griffo da Bologna، في ستودي دي مكتبة و تخزين في onore di Tammaro De Marinis (1964)

إنقاذ البندقية

فيديو ( PageIndex <11> ): محادثة حول القضايا التي تواجه البندقية والجهود المبذولة لإنقاذ المدينة التاريخية ، مع ليزا أكرمان ، نائب الرئيس التنفيذي والمدير التنفيذي للعمليات ، World Monuments Fund وستيفن زوكر

مصادر إضافية:

روبرت سي ديفيس ، جاري آر مارفن ، البندقية ، المتاهة السياحية: نقد ثقافي للعالم ومدينة rsquos الأكثر زيارة (مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 2004)

صور Smarthistory للتعليم والتعلم:
الشكل ( PageIndex <71> ): المزيد من صور Smarthistory & hellip

كارلو كريفيلي

كارلو كريفيلي ، البشارة مع القديس اميديوس

فيديو ( PageIndex <12> ): كارلو كريفيلي ، البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

الشكل ( فهرس الصفحة <72> ): كارلو كريفيلي ، البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

وبصرف النظر عن كوزيمو تورا ، كارلو كريفيلي كان الرسام القوطي المتأخر الأكثر غرابة في إيطاليا. مولود في مدينة البندقية، امتص تأثيرات Vivarini و Bellini و أندريا مانتيجنا لخلق أسلوب أنيق ، وغزير ، ومفرط ، ومتطرف ، تهيمن عليه الخطوط العريضة القوية والألوان الواضحة والواضحة و mdash ربما يتضمن مجرد نفحة من وقت مبكر هولندي أسلوب المخطوطة. بحلول عام 1458 ، كان قد غادر البندقية للعمل في Marches (السهول الخصبة جنوب الأبينيني) في وحول مدينة أنكونا الساحلية على البحر الأدرياتيكي. بصفته رسامًا على شاطئ البحر ، يمكن أن يُنسب إليه الفضل في اختراع أسلوب أدرياتيكي ثانٍ يقف في تناقض صارخ مع الألوان الناعمة والممتلئة والملامح اللطيفة جيوفاني بيليني.

الشكل ( PageIndex <73> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

الموضوع

هذه البشارة موقعة ومؤرخة عام 1486 ، لذلك كانت لجنة مبكرة في المنطقة التي تبناها. السرد بسيط بشكل مخادع ، حيث قاطع الملاك جبرائيل العذراء ، المنخرطة في القراءة والصلاة ، ليعلن أنها ستصبح والدة ابن الله. يحدث الحدث الفعلي ، التجسد ، من خلال الكلمات بدلاً من الأفعال ، ولكي يمكن التعرف عليه كمقابلة درامية ، هناك مجموعة متنوعة من الأوضاع التي تفترض العذراء أنها تدل على رد فعلها ، من قبول متواضع للذعر المرئي. يضع إصدار Crivelli & rsquos غابرييل بشكل غريب خارج منزل Virgin & rsquos ، مصحوبًا ، في اختلاف آخر غير عادي حول الموضوع ، بواسطة St. Emidius.

الشكل ( PageIndex <74> ): غابرييل وسانت إميديوس (تفصيل) ، كارلو كريفيلي ، البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

Emidius هو شفيع بلدة Ascoli Piceno ، وقد رسم Crivelli هذه التحفة لمدينة و rsquos كنيسة Santissima Annunciazione (البشارة المقدسة). مواطن فخور ، يبدو أن Emidius سارع للحاق بـ Gabriel ليتباهى بفخر بنموذجه المفصل للمدينة ، والذي يحمله بحذر شديد ، كما لو أن الطلاء لم يجف تمامًا.

حقيقة أن غابرييل والعذراء لا يتشاركان في نفس المساحة أمر غير معتاد ، ولكن يبدو أنه لا & rsquot يعطل توصيل الرسالة. نرى نزول الروح القدس قد اخترق إفريز المبنى ، من خلال فتحة مقوسة موضوعة بشكل ملائم ، إلى الغرفة حيث تجثو مريم على ركبتيها. إن إدراج Emidius يجلب معجزة التجسد إلى المنزل ، ويتم تصوير هذه الزاوية من المدينة في نوع من المنظور العميق للمساحات المتجاورة التي يراها المرء لاحقًا في المشاهد المحلية الباروكية الهولندية ، مثل Pieter de Hooch & rsquos في خزانة الكتان.

الشكل ( PageIndex <75> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

تضفي مجموعة متنوعة من الشخصيات في الخلفية على يسار اللوحة جوًا من العفوية وضجيج الحياة اليومية في الجزء العلوي من الدرج ، حيث تلتقط فتاة صغيرة نظرة خاطفة حول عمود ، وتشارك مجموعة من رجال الدين في محادثة ، وفي في منتصف الأرض العلوي ، يقف شخصان على جسر المشاة فوق القوس ، أحدهما يقرأ رسالة تم تسليمها للتو (مرددًا صدى البشارة).

الشكل ( PageIndex <76> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

يقرأ النقش الموجود على طول قاعدة اللوحة & ldquo Libertas Ecclesiastica & rdquo (حرية الكنيسة) ، ويشير إلى حق Ascoli & rsquos في الحكم الذاتي ، بعيدًا عن تدخل البابا ، وهو حق منح للمدينة من قبل Sixtus IV في عام 1482. وصلت الأخبار إلى Ascoli في 25 آذار (مارس) ، عيد البشارة ، وهي على الأرجح الرسالة التي يقرأها المسؤول بالسواد.

الشكل ( PageIndex <77> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن) الشكل ( فهرس الصفحة <78> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

على يمين الشكلين الموجودين على الجسر ، تمتد قاعدتا الصندوق والنبات المحفوظ بوعاء على الحائط بعيدًا بما يكفي للإشارة إلى أنهما يمكنهما ، بدفع بسيط ، السقوط على رأس شكل أدناه ، غافلاً ، ظلل عينيه ليرى بشكل أفضل الإشعاع المخترق للروح القدس وهو يدخل الجدار. هو الشاهد داخل اللوحة ، نحن الشهود خارج اللوحة.

الشكل ( فهرس الصفحة <79> ): بييرو ديلا فرانشيسكا ، البشارة، 1452 و ndash66 ، جصية ، 329 × 193 سم (سان فرانسيسكو ، أريزو)

التكوين المكاني للرسم العام هو في الواقع تقليدي تمامًا ، ويعود إلى البشارة اللوحة الجدارية لبييرو ديلا فرانشيسكا في كنيسة سان فرانشيسكو في أريتسو في كل من سطح اللوحة مقسم عموديًا من خلال الهندسة المعمارية ، في حين أن النصف الأيمن يتم تربيعه من خلال التقسيم الأفقي بين الغرفة السفلية والشرفات العلوية لمسكن العذراء ورسكووس. ما هو مختلف بشكل مذهل هنا هو التعبير المعماري Crivelli & rsquos ، والذي يتكون من قاموس كامل لـ كل و rsquoantica العناصر ، التي أصبحت أكثر دراماتيكية بسبب وفرة المواد التي تُصنع منها المباني.

تحمل الأعمدة البيضاء تيجانًا مذهبة ، وقد تم تطوير السطح الخارجي بإفريز رخامي أحمر ، وكلاهما منحوت بشكل وهمي ومزخرف بنقوش زهرية ونباتية وزخارف الأقنثة ، تنبثق من مزهريات جميلة ، ويتخلل الإفريز أيضًا وضع ل رؤوس ، تضفي إحساسًا بالرسوم المتحركة على المشهد. إضافة إلى الزخرفة هي البيض والسهام وأعشاب زهرية غريبة ، ورخامات متنوعة ، ونقش إمبراطوري منحوت محاط بإكليل من الزهور ، وزخارف على طول الجدار الأبعد.

الشكل ( PageIndex <80> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

أزياء فاخرة

ترتدي جميع الشخصيات الرئيسية أزياء فاخرة مطلية لتشبه البروكار المطرز بالذهب والفضة. يرتدي غابرييل ميدالية ذهبية كبيرة ، على سلسلة ثقيلة ، مرصعة بجواهر كابوشون. يرتدي Emidius أسقفًا و rsquos ميتري مرصع بالجواهر المماثلة ، مع قفل كبير مرصع بالجواهر على كوبه الذهبي. ترتدي العذراء طوق رأس مرصع بالجواهر وفستانًا مزينًا باللآلئ على طول الجزء العلوي من صد. كتاف Gabriel & rsquos المكسوة بالريش تحاكي أجنحته المجيدة ، والتي تستحق مقالًا خاصًا بها. يمكن رؤية الرقة الأنيقة لأسلوب Crivelli & rsquos الخطي بشكل أفضل في أيدي السيدة العذراء الطويلة الشاحبة ، التي تطفو في نهايات ذراعيها ، مطوية قليلاً على صدرها في الدعاء.

تصميم داخلي رائع

وبدلاً من أن تشغل حجرة رهبانية قليلة الأثاث ، تم تصوير العذراء في مكان داخلي رائع يعكس روعة المظهر الخارجي للقصر. وسائد حمراء وخضراء وبطانيات مطرزة بخيوط ذهبية تغطي سريرها وستارة من الحرير الأحمر المطرز بالمثل بالذهب.

الشكل ( PageIndex <81> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

الأشياء الموجودة على الرف فوق السرير مصنوعة من مجموعة متنوعة من المواد ، من حامل الشموع الذهبي إلى الدورق الزجاجي بالكاد الذي يحتوي على ماء نقي ، وهو علامة على نقاء Mary & rsquos. حبة الخشب في بري-ديو يعمل عموديًا ، على عكس الحبيبات الأفقية لقاعدة السرير ، مما يساعد على خلق ركود ضحل حيث تجثو العذراء على سجادة رائعة.

الشكل ( PageIndex <82> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

إحساس بالعالمية

على مستوى الشرفة ، يلفت Crivelli أعيننا إلى سجادة أخرى ، هذه السجادة المعروضة مغطاة فوق الدرابزين ، والأخرى مغطاة فوق القوس في الخلفية. كان مثل هذا السجاد من الواردات الإيطالية الرئيسية من شرق البحر الأبيض المتوسط ​​، ويستخدم هنا في إضفاء جو عالمي على المدينة. يذكرنا وجود طاووس ذي ريش رائع ، وهو استيراد غريب آخر ، بأن السجاد من شرق البحر الأبيض المتوسط ​​كان سلعًا فاخرة مرغوبة تم جلبها من خلال التجارة ، وهو يضفي جوًا من الطابع العالمي على المشهد العام.

الشكل ( PageIndex <83> ): كارلو كريفيلي ، تفاصيل البشارة مع القديس اميديوس، 1486 بيضة وزيت على قماش ، 207 × 146.7 سم (المتحف الوطني ، لندن)

مخلل وتفاحة؟

بالطبع ، الأشياء التي تجذب أكبر قدر من الاهتمام في هذه اللوحة هي الخيار والتفاح ، الموضوعة مباشرة في منتصف مقدمة اللوحة ، فوق النقش. في الواقع ، يبدو أن الخيار يخرج من اللوحة ويتأرجح في مساحتنا ، ويكسر الجدار الخيالي ويطمس الخط الفاصل بين مساحة المعجزات وعالمنا اليومي. يمكن اعتبار التفاحة على أنها ترمز إلى الخطيئة الأصلية ، ومصدر سقوطنا ، والدغة المحرمة التي تحرك سبب البشارة بالكامل. بكل إنصاف ، يسمي المعرض الوطني الخيار بالقرع (والذي يبدو أكثر توراتيًا) ، نظرًا لأن الخيار جزء من عائلة القرع ، ويتركه عند ذلك ، فلا يوجد خيار مقدس ولا يقطينة مقدسة. للأسف ، نحن هنا ندخل عالم التكهنات. إحدى المدارس الفكرية ، غائبة عن أي دليل ، هي أن التفاح يرمز إلى خطيئة الأنثى والخيار يرمز إلى خطيئة الذكور. أنا & rsquoll أترك الأمر لك لمعرفة السبب. هل يمكن أن يكون نخاع؟ يظهر الكوسة في الكتاب المقدس ، كما في مزمور ٦٣: ٥: "ستشبع نفسي كما في النخاع والسمنة ويمدحك فمي بشفاه مبتهجة." يحتدم الجدل.

مصادر إضافية:

ستيفن جون كامبل و LRMC. جان كامبل ، و LRM فرانشيسكو دي كاروليس ، الزخرفة والوهم: كارلو كريفيلي من البندقية (دار نشر بول هولبرتون ، 2015)

رونالد لايتبون ، كارلو كريفيلي (الطبعة الأولى من مطبعة جامعة ييل ، 2004)

صور Smarthistory للتعليم والتعلم:
الشكل ( PageIndex <84> ): المزيد من صور Smarthistory & hellip

جنتيلي بيليني بورتريه السلطان محمد الثاني

الشكل ( PageIndex <85> ): جنتيلي بيليني ، بورتريه السلطان محمد الثاني، 1480 ، زيت على قماش ، 69.9 × 52.1 سم ، المتحف الوطني بلندن. لايارد بيكويست ، 1916. مُعارة حاليًا لمتحف فيكتوريا وألبرت ، لندن.

الحياة الآخرة للوحة

في صورة منسوبة إلى الفنان الإيطالي جنتيل بيليني ، نرى السلطان محمد الثاني محاطًا بأروقة كلاسيكية ، مع نسيج مطرز فاخر ملفوف فوق الحافة أمامه. قام غير اليهود ، وهو بالفعل رسام بورتريه بارع من البندقية ، برسم صورة السلطان ورسكووس عندما أمضى 15 شهرًا في القسطنطينية في بلاط السلطان العثماني محمد الثاني حوالي عام 1480 نيابة عن جمهورية البندقية.

تنتمي هذه الصورة الشهيرة اليوم إلى المعرض الوطني للفنون في لندن. لقد كان لها العديد من & ldquoafterlives ، & rdquo أي ، تمت إعادة تفسير وفهم العديد من الطرق منذ أن تم إنتاجها منذ ما يقرب من 550 عامًا.

الشكل ( PageIndex <86> ): دائرة جنتيلي بيليني (؟) ، صورة للسلطان محمد الثاني مع شاب، ج. 1500 ؟، زيت على لوح ، 33.4 × 45.4 سم (تم شراؤه في Christie & rsquos London من قبل بلدية اسطنبول في يونيو 2020)

على سبيل المثال ، في يونيو من عام 2020 ، أنفقت بلدية اسطنبول أكثر من مليون دولار في مزاد لصورة مزدوجة تظهر وجه السلطان محمد الثاني وشاب. اللوحة غامضة: من غير المؤكد من رسمها ومتى وأين ، وهوية الشخصية الثانية غير معروفة. ومع ذلك ، فإن صورة السلطان مبنية على صورة بيليني ورسكووس المشهورة في لندن ، وسمعة اللوحة الغامضة و mdashas وكذلك شراء اسطنبول و rsquos المحفوف بالمخاطر و [مدش] تعتمد على شهرتها. هذا هو الأحدث ، والمستمر ، من صورة لندن & rsquos & ldquoafterlives ، & rdquo التي هي موضوع هذا المقال. لكن قبل استكشافها ، يجب أن نبدأ باللوحة الأصلية وإنتاجها.

الشكل ( PageIndex <87> )

البندقية يسافر لرسم السلطان محمد الثاني

عندما تم إنشاء لوحة لندن ، كان محمد سلطان الإمبراطورية العثمانية ، وحكم من القسطنطينية (اسطنبول الآن) ، المدينة التي كانت عاصمة الإمبراطورية العثمانية. بيزنطية الإمبراطورية حتى غزاها محمد عام 1453. (كان العثمانيون مسلمين ، وكان البيزنطيون مسيحيين أرثوذكس ، وكان الحكام الأوروبيون مخلصين للكنيسة في روما ، أو لما نسميه الآن الكاثوليكية و mdas ، ولم تكن هذه العقائد المتباينة مسألة صغيرة.) حتى اليوم ، يُعرف محمد باللغة التركية باسم & ldquoFatih ، & rdquo أو & ldquoconqueror. & rdquo بالإضافة إلى كونه محاربًا وسياسيًا ، فقد كان راعياً عظيماً ، حيث جمع الفنانين والمهندسين المعماريين معًا للكتابة والتلوين والبناء. عندما قدم التماسًا إلى سكان البندقية لإرسال فنانين ماهرين في فن البورتريه ، أرسلوا جنتيلي بيليني ، الذي يبدو أنه كان لديه وصول نادر إلى المساحات الخاصة بقصر محمد ورسكووس. يُعتقد أن لوحة لندن قد تم إنتاجها هناك ، وربما تم نقلها إلى إيطاليا بعد فترة وجيزة من وفاة محمد ورسكووس عام 1481 و [مدشبي] الذي لم يتضح بعد.

تشبه اللوحة العديد من اللوحات الأوروبية الأخرى في ذلك الوقت ، وتختلف بشكل كبير عن البورتريه العثماني المعاصر. شخصية واحدة ، طول تمثال نصفي وحجمها الطبيعي ، ترتدي فستانًا متقنًا يكشف عن رتبته وثروته. إنه ليس في صورة شخصية تمامًا ولكنه تحول إلى الأمام قليلاً ، وهي استراتيجية بصرية تعطي ، جنبًا إلى جنب مع الممرات الحجرية المنحوتة ، إحساسًا بالعمق وتخلق الوهم بأن السلطان يجلس أمامنا بالفعل. تم تعطيل هذا الوهم من خلال الخلفية السوداء المسطحة وستة التيجان التي يبدو أنها تطفو خلفه ، وهي رموز إما لحكمه الإقليمي أو مكانه في التسلسل الزمني للسلاطين العثمانيين. وقع الوثنيون على القاعدة المعمارية باسمه وتاريخه ، كنوع من الإثبات الرسومي لمكانته كشاهد عيان للسلطان (الذي غالبًا ما كان مخفيًا عن الأنظار) وصدق هذه الصورة.

لماذا طلب محمد مثل هذه الصورة؟ تكمن الإجابة على الأرجح في فضوله العام بصفته راعيًا. نعلم أنه درس اللغات الكلاسيكية ، وكان مفتونًا بالخرائط ، وتابع آخر التطورات في العمارة العسكرية. كان يجمع العملات المعدنية والميداليات ، وكان يدرك قدرتها على تمجيد الحاكم من خلال تداول صورته. بالإضافة إلى ذلك ، يشير اهتمام محمد ورسكووس بالبورتريه إلى أنه كان على دراية ببعض أكثر الأشياء الثورية التي كانت تحدث في الرسم الإيطالي و mdashin بشكل خاص ، ومحاولات جديدة لتصوير العالم كما لو كان ينظر إليه من خلال نافذة ، لإعادة صياغة الفن المعاصر المنظر ليون باتيستا البرتي. قد يكون تكليف فنان فينيسي ماهر لرسم صورة بالحجم الطبيعي الوهمي بمثابة اختبار لما يمكن أن يفعله هذا الشكل الجديد من الصور بالضبط.

الشكل ( PageIndex <88> ): جنتيلي بيليني ، محمد الثاني، حوالي 1480 (صب لاحقًا) ، برونز ، 9.38 سم (مجموعة Samuel H. Kress ، المعرض الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة) الشكل ( PageIndex <89> ): سيد شغف فيينا (منسوب) ، إلجران توركو (الترك العظيم)، حوالي عام 1470 ، نقش (Kupferstichkabinett، Staatliche Museen zu Berlin، CC BY-NC-SA 4.0)

هناك نقطتان يجب توضيحهما قبل المضي قدمًا.أولاً ، تُعتبر لوحة لندن أحيانًا أول تمثيل و ldquorealistic & rdquo لتركي يصل إلى أوروبا (كانت معظم الصور في ذلك الوقت تشيطن الصور النمطية ، مثل & ldquo The Great Turk & rdquo النقش في برلين). ومع ذلك ، فمن المضلل افتراض أن محمد كان يركز على تطوير المعرفة الأوروبية بالأجانب. إذا كان ينوي ، قدر الإمكان ، نشر صورته من خلال نسخ صورة Gentile & rsquos ، فإن أهدافه كانت الشهرة والقوة ، وليس التعليم الإثنوغرافي. الثانية ، أن الفكرة المضللة بنفس القدر دين الاسلام تحتاج الصور المحظورة للطبيعة أيضًا إلى تصحيح: مثل هذه الصور لها تقليد طويل ، خاصة في المخطوطات المضيئة ، وغالبًا ما كانت مقبولة خارج السياقات الدينية. علاوة على ذلك ، بالنسبة للسلاطين ، لا تنطبق القواعد والأعراف.

صورة محمد ورسكووس في إيطاليا

كيف ومتى وصلت صورة Gentile & rsquos لمحمد إلى إيطاليا هي إحدى أسرارها الغامضة. على الأرجح ، هبطت في البندقية بعد وقت قصير من وفاة السلطان ورسكوس عام 1481 ، وهذا ما اعتقده العثمانيون و [مدش] حتى أنهم أرسلوا مندوبًا إلى هناك لاستعادة صور السلاطين المفقودة بعد مائة عام من رحلة Gentile & rsquos إلى الشرق (فشلوا ، وعادوا مع الأعمال الحديثة. بدلاً من ذلك ، بما في ذلك الفنان في دائرة Veronese). لكن اللوحة الموجودة الآن في لندن لم تظهر إلا بعد مئات السنين ، في عام 1865 ، عندما اشتراها المستكشف البريطاني أوستن هنري لايارد من أحد النبلاء الفقير. توفر ظروف Layard & rsquos الخاصة مقدمة ممتازة لاستقبال لوحة Gentile & rsquos في العصر الحديث.

الشكل ( PageIndex <90> ): دائرة باولو فيرونيزي ، بورتريه السلطان محمد الثاني، 1578 أو أحدث ، زيت على قماش ، 69 × 54 سم (Bayerische Staatsgem & aumlldesammlungen ، ميونخ)

مثل غير اليهود ، سافر لايارد إلى البلاط العثماني في منصب دبلوماسي ، واجتمع على انفراد في القصر مع السلطان الحاكم ، عبد وأمل الحميد الثاني. عندما كان شابًا ، قام لايارد بالتنقيب عن مجموعة من القطع الأثرية ونشرها وإعادتها إلى لندن الآشورية قطع أثرية من نينوى (في العراق الحديث) ، وقد ألف عدة مجلدات مصورة عن تجاربه.

في هذه الأدوار ، كان لايارد نموذجًا أصليًا و ldquoالمستشرق، & rdquo ، شخص كانت مكانته وسلطته وأفعاله تعتمد على عدم التوازن الاستعماري بين أوروبا والشرق الأدنى. في بعض الأحيان ، كان لايارد يلعب في & ldquoOriental ، & rdquo مرتديًا الحجاب والسيوف. بصفته جامعًا ، كان فخورًا بشكل خاص بصورته لمحمد ، والتي اعترف بها على الفور على أنها العمل الشهير المفقود لـ Gentile Bellini. لكن ماذا رآه عندما نظر إليه ، معلقًا في قصره الفينيسي بين أجزاء متنوعة من العمارة الآشورية؟ هل رأى أن تجاربه الخاصة كسفير تنعكس عليه؟ اقترح أحد الصحفيين في تلك الفترة نفس القدر ، لكن يمكننا فقط التكهن و [مدش] الاعتراف على الأقل بمدى اختلاف تفاعلات Layard & rsquos مع الصورة عن تفاعلات محمد.

الشكل ( PageIndex <91> ): خفض الثور المجنح العظيم، طباعة حجرية ، واجهة الكتاب لأوستن هنري لايارد ، نينوى وما تبقى (لندن ، 1849)

بحلول عام 1915 ، كانت صورة Gentile & rsquos في قلب محادثتين أخريين أعادت صياغة معناها مرة أخرى. الأول يتعلق بتعريفات الإرث الوطني ، وهو موضوع يحتل مكانة بارزة في الأخبار اليوم. كان لايارد قد أوصى مجموعته ، التي عُلقت في البندقية ، بالمعرض الوطني في لندن. ولكن عند وفاة أرملته ، إنيد ، في عام 1912 ، وجد المعرض نفسه في مواجهة العديد من القوانين الإيطالية الحديثة التي تهدف إلى الحفاظ على أعظم & ldquo اللوحات الإيطالية & rdquo في إيطاليا. كان من بينهم صورة غير اليهود و rsquos لمحمد: لقد اعتبرها الإيطاليون إلى حد ما رخام الجين، & rdquo كتب السفير البريطاني في إيطاليا ، في إشارة إلى المنحوتات اليونانية التي لا تزال في قلب الخلافات المتعلقة بالتراث. أن اللوحة تم رسمها في القسطنطينية لراعي عثماني من قبل البندقية المسافرة ، وأنها كانت بطبيعتها عالمي الكائن ، لم يذكر. لكن هذه الادعاءات تقدم طريقة أخرى للتفكير حول صورة Gentile & rsquos & mdashand التي تمثل عقبة كبيرة أمام نقلها إلى لندن أيضًا. (كيف خرجت اللوحة من إيطاليا إلى إنجلترا في عام 1916 تكمن في الطباعة الدقيقة القانونية).

أما الجدل الثاني الفلسفي بنفس القدر فقد تضمن مكانتها كصورة. ترك لايارد مجموعته للمعرض الوطني ، ولكن في عبارة خرقاء ، فتحت إرادته الباب لابن أخيه للمطالبة بحقوقه في جميع صوره. اتخذ كلا الجانبين إجراءات قانونية ، وجلب الخبراء ليقرروا بالضبط ما الذي يشكل صورة. يقرأ الملف الباقي مثل نظرية الفن المتقاطعة مع قانون الملكية الفكرية وملاحظات العين الخاصة. تمحور النقاش حول مسائل النية والتفسير والاستمرارية (& ldquoonce a Portrait، a picture & rdquo دائمًا؟) حول ما إذا كان هناك تمييز بين الصور التاريخية والصور العائلية وكيف قام Layard بتنظيم مجموعته وكتابتها وعرضها. كانت صورة Gentile & rsquos لمحمد هي الشاهد النجم ، وهي اللوحة التي كان الخصوم يتنازعون عليها باستمرار.

مرة أخرى فاز المعرض الوطني ، وعلق الصورة بشكل بارز في بهو المدخل. ومع ذلك ، على مدى القرن التالي ، تأرجحت حظوظها بشكل كبير ، إلى جانب تغير مفاهيم الحفظ والأصالة (إشكالية ، نظرًا لأن ما يقدر بـ 10 ٪ فقط من الطلاء أصلي في زمن الأمم المتحدة و mdashover ، فقد تضررت اللوحة القماشية وأعيد طلاءها في عدة مناسبات) ، بالإضافة إلى المواقف المتطورة داخل المتاحف حول كيفية ولماذا يتم تقييم بعض اللوحات على غيرها. بعد أن كانت واحدة من عمليات الاستحواذ على جائزة المتحف و rsquos ، أمضت صورة Gentile & rsquos عقودًا في صالات العرض ذات المستوى الأدنى لأعمال & ldquoproblem. & rdquo في عام 2009 ، تم نقلها عبر لندن إلى متحف فيكتوريا وألبرت حيث ، جنبًا إلى جنب مع السجاد والسيراميك والأعمال المعدنية ، الآن جزء من معرض مخصص للفن والتجارة في أوائل البحر الأبيض المتوسط ​​الحديث. تخبر هذه التقييمات المتغيرة المزيد عن إطارات التفسير أكثر مما تفعله بشأن اللوحة نفسها ، والتي ، بصرف النظر عن تآكل الوقت ، لم تتغير.

الصورة اليوم

في عام 1999 ، سافرت لوحة Gentile & rsquos لمحمد إلى اسطنبول للمشاركة في عرض لوحة واحدة جذب انتباهًا جماهيريًا كبيرًا. & ldquo لقد رأينا هذه الصورة مرات عديدة ، في العديد من الكتب المدرسية وعلى العديد من الجدران على مدى سنوات عديدة لدرجة أنها و rsquos مطبوع حقًا على أدمغتنا ، وقال عارض تركي واحد لمراسل أمريكي. بالنسبة للكثيرين ، الذين يدركون رعاية محمد ورسكووس الواسعة ودعم رسام البندقية ، فإن الصورة تدل على ارتباط وثيق بأوروبا. والجدير بالذكر أنه في عام 1999 قدمت تركيا أول التماسها للعضوية في الاتحاد الأوروبي.

الشكل ( فهرس الصفحة <92> ): الدخول إلى متحف بانوراما ، اسطنبول ، سبتمبر 2018 (صورة ونسخ المؤلف)

لكن في العقدين الماضيين منذ ذلك الحين ، توترت العلاقات بين تركيا والغرب ، واستُخدمت الصور العثمانية ، بما في ذلك صورة محمد الثاني ، في تركيا من قبل قوى سياسية أكثر محافظة للدفاع عن هوية قومية انفصالية. في هذا الإطار ldquoneo-Ottoman & rdquo ، تأخذ صورة Gentile & rsquos معنى جديدًا ، مع التركيز على السلطان كـ & ldquoFatih ، & rdquo الفاتح و mdashthus ، هذا الوجه هو الذي يرحب بالزوار إلى Istanbul & rsquos new Panorama 1453 Conquest Museum ، الذي يحتفل بالاستيلاء العثماني على المدينة من البيزنطيين. منذ قرون. يظهر الوجه نفسه أيضًا على المغناطيس والدفاتر وحقائب اليد وعدد لا يحصى من الميمات على الإنترنت ، في مزيج معاصر تمامًا من الفكاهة والقومية وريادة الأعمال.

هل هذه اللوحة استثنائية في العديد من التباديل في المعنى الذي نعطيه لها؟ على الاغلب لا. من المرجح أن تكون صورة Gentile Bellini & rsquos للسلطان محمد الثاني درسًا حول عدد الأرواح التي يمكن أن يقوم بها عمل فني واحد ، والقيمة التي يمكن العثور عليها في البحث العميق والممتد.


شاهد الفيديو: Giovanni Bellini, San Zaccaria Altarpiece