الطاعون لأرنولد بوكلين

الطاعون لأرنولد بوكلين


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


أعمال أرنولد بوكلين الفنية

في هذه الصورة الذاتية المبكرة والخاصة ، يشد الفنان نظر المشاهد بشكل محرج تقريبًا ، ويتوقف مؤقتًا عن عمله كما لو كان نصف مستشعر للهيكل العظمي المتحرك وهو يعزف على الكمان خلف كتفه الأيسر. تُظهر اللوحة روح الدعابة القوطية التي من شأنها أن تصبح مرادفة لأعمال بوكلين ، بينما تقترح أيضًا بعض المصادر الإبداعية غير المتوقعة ، ربما بشكل خاص الرسم الواقعي لفرنسا في منتصف القرن التاسع عشر.

الجمع بين موضوع رومانسي قوطي مع عرض غير رسمي مدروس يتجلى بشكل خاص في وضع الفنان وملابسه - ربما متأثرًا برسامي باربيزون الذين أعجبهم بوكلين في شبابه - يقدم لنا بوكلين إعادة صياغة تذكار موري النوع شائع منذ عصر النهضة الشمالية. غير عادي هانز هولبين الأصغر السفراء (1533) ، و صورة السير بريان توك (1827) يُنسب أيضًا إلى Holbein ، من المحتمل أن تكون التأثيرات بالفعل ، وقد تم عرض الأخير في Alte Pinakothek في ميونيخ في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، عندما كان مقر Böcklin في المدينة. يمكننا أيضًا أن نفترض وجود صلة بتقاليد القرون الوسطى لـ رقصة الموت، غالبًا ما يتم تصويرها في نقوش خشبية ، تظهر مواكب لشخصيات تقودها هياكل عظمية راقصة. وهكذا تكشف القطعة الانتقائية لتأثيرات بوكلين ، وهي سمة بارزة طوال حياته المهنية.

أثرت هذه اللوحة بشكل كبير على العديد من الفنانين المعاصرين اللاحقين ، ولا سيما الرسام التعبيري الألماني لوفيس كورنث ، الذي خلق لوحة فنية رائعة. بورتريه ذاتي مع هيكل عظمي في عام 1896. ألهمت أعمال بوكلين الملحن الرومانسي الراحل غوستاف ماهلر ، الذي قام ، حسب أرملته ألما ، بوضع كمان منفرد على كمان تم ضبطه بشكل غير صحيح في بلده. السمفونية رقم 4 في جي ميجور (1900) بعد رؤية اللوحة.

زيت على قماش - Alte Nationalgalerie ، برلين

معركة القنطور

أكمل بوكلين هذه اللوحة في ميونيخ ، حيث استقر لفترة في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، حيث عمل جزئيًا بالتعاون مع صديقه رسام المجتمع فرانز فون لينباخ. ثم عمل لينباخ من قبل الشاعر وجامع الأعمال الفنية أدولف فريدريش فون شاك ، الذي أصبح راعيًا رئيسيًا لبوكلين طوال حياته المهنية. العمل هو تكريم صريح لنقش مايكل أنجلو الرخامي غير المكتمل عام 1492 معركة القنطور، ولكنها تتكيف مع أسلوب القطعة بطرق مختلفة ، مستجيبة لمختلف الأنواع الفنية اللاحقة. هذا واحد من العديد من الأعمال التي أنشأها بوكلين والتي أعادت صياغة المجازات الأسطورية الكلاسيكية لفن عصر النهضة.

تتكون مجموعة Schack الفنية بشكل أساسي من نسخ من Old Masters ، بالإضافة إلى الأعمال الأصلية لفنانين ألمان أحياء ، وكلها معلقة معًا في معرض خاص. في حين أن العديد من الفنانين في عصر بوكلين نسخوا من الأساتذة القدامى ، جزئيًا لكسب العيش من جامعين مثل شاك ، اتخذ بوكلين مقاربة تافهة عادةً للمهمة ، حيث جمع بين مجموعة متنوعة من تقاليد الرسم في تنفيذه لهذا العمل. على سبيل المثال ، يبدو أن المواقف الميلودرامية للقنطور تدين بشيء ما للرسم الرومانسي في تقليد ديلاكروا ، بالإضافة إلى التأثيرات الباروكية التي شربها بوكلين في روما. يذكرنا دفء اللون برسامي المناظر الطبيعية الألمان الرومانسيين مثل كاسبار ديفيد فريدريش.

معركة القنطور كانت ذات شعبية كبيرة ، حيث بيعت مقابل 6750 فرنكًا في عام 1876. كما تم عرضها على نطاق واسع ، وأحبها الجمهور الألماني كثيرًا. ربما تحدثت عظمة الموضوع والمزاج عن القومية الألمانية في أواخر القرن التاسع عشر ، وقد لخص أحد الكتابات في مجلة معاصرة الإثارة التي أثارتها اللوحة في مشاهديها: "في أعالي برية صخرية ممنوعة ، حيث السماء والأرض تتدلى السحب والغيوم بشكل ثقيل فوق المنحدرات الخالية من الغطاء النباتي ، كما هو واضح في عصر كانت فيه قوى العناصر لا تزال تكافح بعنف مع بعضها البعض وكانت الأرض لا تزال محتجزة في تحول مستمر بفعل قوى النار والماء ، نرى كائنات حية من هذا العاصفة الرهيبة فترة شباب كوكبنا الذين يقفون في انسجام مذهل مع الخليقة الخارجة من هذه الفوضى ".

زيت على قماش - متحف كونست ، بازل

جزيرة الموتى

رسم أرنولد بوكلين خمسة إصدارات من جزيرة الموتى بين عامي 1880 و 1886. تم إنشاء هذا ، الثالث منهم ، لتاجر التحف فريتز جورليت ، الذي صاغ أيضًا عنوان التسلسل. نُفذت بأسلوب رومانسي يذكرنا بكل من الرسم الرمزي وما قبل الرفائيليت ، وهي تُظهر شخصيتين ، مجذاف وامرأة ترتدي ملابس بيضاء ، تقترب من جزيرة في قارب تجديف صغير. يُفهم عمومًا أن الشكل الموجود في مقدمة القارب هو تابوت ، في حين أن الجزيرة نفسها يسيطر عليها بستان من أشجار السرو ، مع عدد من مداخل القبو مقطوعة في الصخر. جزيرة الموتى تم رسمها في فلورنسا ، وكان أحد مصادر الصورة هو المقبرة الإنجليزية في تلك المدينة ، والتي تقع بالقرب من المكان الذي دفن فيه بوكلين أحد أطفاله الذين ماتوا في طفولته.

تكمن قوة هذه الصورة في غموضها الموضوعي والأسلوبي. قد يكون مصدر المشهد كلاسيكيًا - غالبًا ما يتم تفسير المجدف على أنه شارون ، عبّارة Hades في الأساطير اليونانية ، ينقل ركابه عبر نهر Styx إلى العالم السفلي - ولكن تم اقتراح نماذج مختلفة من الحياة الواقعية للجزيرة ، إلى جانب المقبرة الإنجليزية ، بما في ذلك جزيرة سانت جورج في الجبل الأسود. يدين التلوين الدرامي وعظمة المشهد الطبيعي بالكثير إلى الرسم الرومانسي الألماني للمناظر الطبيعية ، على الرغم من أننا يمكن أن نشعر أيضًا بألفة مع أعمال البريطانيين ما قبل رافائيليتس ، الذين كانوا مهتمين كثيرًا بأسطورة آرثر ، وبالتالي مع الأسطورية جزيرة أفالون ، صورت في عمل إدوارد بيرن جونز الضخم النوم الأخير لآرثر في أفالون (1881-98).

يحب معركة القنطور، حققت هذه اللوحة شهرة هائلة في أواخر القرن التاسع عشر في ألمانيا ، حيث وجدت طريقها إلى العديد من غرف المعيشة البرجوازية ، كما ألهمت أعمال الملحن الرومانسي الراحل سيرجي رحمانينوف عام 1908 جزيرة الموتى. بتركيزها على جمال الطبيعة وشرف الموت ، ليس من المستغرب أن تتحدث اللوحة أيضًا عن القومية الألمانية. كان مالكها الأكثر شهرة هو أدولف هتلر ، الذي اشتراه في عام 1933 ، وعلقه لاحقًا في مستشارية الرايخ الجديدة لألبرت سبير. ومع ذلك ، فإن الجاذبية الغامضة للصورة قد تجاوزت السياسات التي تم تبنيها من أجلها ، ولا تزال اللوحة تحظى بشعبية في ألمانيا ما بعد الوحدة.

زيت على لوحة - Alte Nationalgalerie ، برلين

اللعب في الأمواج

لوحة أخرى حققت شهرة كبيرة وقت وفاة بوكلين ، اللعب في الأمواج يُظهر نهج الفنان غير الموقر لمصادره الكلاسيكية. يبدو أن الأشكال الموجودة في الأمواج على غرار تريتون ، إله البحر والحوري في الأساطير اليونانية ، لكن لا توجد قاعدة أسطورية للمشهد الذي تم تصويره. بدلاً من ذلك ، تذكر اللوحة حادثة شهدها بوكلين خلال عطلة على الساحل الإيطالي ، عندما فاجأ صديقه ، عالم الحيوان أنطون دورن ، مجموعة من النساء اللواتي يستحمون ، واقتربن منهن تحت الماء وعاودن الظهور فجأة. يقال إن وجه التريتون ، الذي تبدو نواياه الشريرة واضحة ، مبني على وجه دوهرن.

على الرغم من أن هذه البطاقة البريدية على شاطئ البحر تأخذ الميثولوجيا اليونانية ، إلا أن الصورة ليست مجرد تافهة. لوحة الألوان مظلمة وحزينة ، ويبدو الخوف على وجه المرأة حقيقيًا بدرجة كافية. وهكذا ، يواجه المشاهد مزيجًا غريبًا من الطاقة الحسية والمخيفة والمرحة. لاحظ العديد من النقاد الجودة الكوميدية البشعة للرسم في أواخر القرن التاسع عشر ، بما في ذلك كورنيليوس جورليت ، الذي عبر عن حماس الجمهور الألماني بشكل عام في الدعوة. اللعب في الأمواج "أحد أعظم إنجازات قرننا".

مزيج اللوحة من منظور المشاهدة الحميم ، والتلميحات الكلاسيكية الكبرى ، والكوميديا ​​المنخفضة ، هو نموذجي لمقاربة بوكلين غير الموقرة للتسلسل الهرمي الجمالي والفئات ، ولمكانته الخاصة كرسام كلاسيكي جديد. من المعروف أن بوكلين ، الذي كان عرضة للانفجارات المزاجية ، قال: "أن نكون يونانيين! نحن؟ لماذا اليونانيون؟ لأنهم خلقوا ما رأوه ، كما بدا لهم حقًا. كما أعلم - فقط نريد أن نفعل ذلك). الماء العذب للحياة هو ما نريده ، وهذا يتدفق دائمًا لنا ، كما كان بالنسبة لليونانيين. سنكون يونانيين فقط عندما نفهمها بطريقتنا الخاصة . " بناءً على الماضي الكلاسيكي ، بدأ بوكلين تقليدًا كاملاً للكوميديا ​​البشعة في الفن الألماني اللاحق ، وهو ما يتضح في الكثير من أعمال الحركة التعبيريّة.

زيت على قماش - نويه بيناكوتيك ، ميونخ

أوديسيوس وكاليبسو

يتكون جزء كبير من أعمال بوكلين من المناظر البحرية ، والعديد منها يعيد تفسير الزخارف الكلاسيكية بالطاقة الباهتة لبيتر بول روبنز ، الذي يتجلى في عراة جسدية - كما في أعمال مثل اتحاد الأرض والبحر (1618) - ربما تأثرت بلوحات بوكلين مثل اللعب في الأمواج و في البحر (1883). في أعمال مثل أوديسيوس وكاليبسوومع ذلك ، يقدم لنا بوكلين صورة حزينة وغامضة أكثر. في هوميروس ملحمةتقوم الحورية كاليبسو بتنويم البطل أوديسيوس بموسيقاها ، قبل أن تحتجزه في جزيرتها لمدة سبع سنوات ، أولاً كعشيقها ثم كسجين لها ، حيث يأتي أوديسيوس للصنوبر لمنزله وزوجته بينيلوب. في تمثيل بوكلين للقصة ، تعزف كاليبسو قيثارتها في المقدمة ، وهي تحدق بقلق في أوديسيوس ، الذي يبدو أنه يحدق ليرى.

مزاج هذه القطعة أكثر كآبة وغموضًا من الكثير من أعمال بوكلين. تعني الكتلة المظلمة من الصخور في وسط الإطار أنه من الناحية المرئية ، فإن الظلمة والظل يسيطران على المشهد بينما تشير الانفصال العاطفي المادي والضمني للشخصيتين إلى مشاعر القلق والعزلة. الحجاب الأزرق المغطى بجسد المحارب ، وإخفاء وجهه ، بالإضافة إلى وضعه الجامد بشكل غريب ، يمنحه شيئًا من الجودة الثابتة للصخرة المحيطة به ، كما لو أن الشكل قد لا يكون إنسانًا تمامًا. يتم تعزيز انطباع اللوحة عن الكثافة النفسية من خلال هذه الجوانب السريالية الدقيقة لتكوينها.

يعمل مثل أوديسيوس وكاليبسو هكذا تكشف لماذا كانت لوحة بوكلين شديدة التأثير على فناني القرن العشرين مثل الرسام الميتافيزيقي جورجيو دي شيريكو - الذي غالبًا ما كان يضع شخصيات وتماثيل منعزلة في مناظر طبيعية غريبة مقفرة - بالإضافة إلى السرياليين مثل سلفادور دالي وماكس إرنست.

زيت على لوح - متحف كونست ، بازل

مطاردة ديانا

طوال حياته المهنية ، عاد بوكلين مرارًا وتكرارًا إلى الموضوعات الأسطورية. مصدر الإلهام لهذا العمل هو حلقة من الشاعر الروماني أوفيد التحولات، عندما يضيع البطل أكتايون أثناء الصيد ، مما يفاجئ الإلهة ديانا وهي تستحم عارياً في بركة من الماء. غاضبة ، ديانا تحول أكتايون إلى أيل ، ويطارده ويأكله كلاب الصيد الخاصة به. تُظهر بوكلين ديانا وهي مسلحة بقوسها ، برفقة العديد من الصيادين والكلاب ، وهي تطارد أيلًا مصابًا بالفعل.

تم تفسير قصة أكتايون وديانا من قبل عدد من الرسامين منذ عصر النهضة ، وربما كان أبرزهم تيتيان في أعمال مثل وفاة أكتايون (ج.1559-75). لكن تفسير بوكلين للمشهد عادة ما يكون خصوصيًا ، وحتى فكاهيًا غريبًا. لا تتماشى الرقة المبالغ فيها التي تشبه الجنيات لموقف ديانا مع التمثيلات التقليدية لإلهة الغابة النبيلة ، والجرار مع وحشية المشهد التي تتكشف ، والتي تظهر في القوس المؤلم لظهر الغزلان. وبالتالي فهو مثال آخر على الجمالية الكوميدية البشعة التي شحذها بوكلين طوال حياته المهنية.

تم رسم هذا العمل قبل وفاته ببضع سنوات ، ويمثل أيضًا عملية تذكر عاطفي لـ Böcklin ، الذي تم تكليفه في مسقط رأسه في بازل لإنشاء صورة لنفس المشهد ، منظر بطولي (ديانا هنتنغ)، في عام 1858. يمكن اعتبار هذا العمل المتأخر بمثابة تكريم لكل من تقاليد عصر النهضة والرسم الكلاسيكي الجديد ، وللمدينة التي ولد فيها الفنان.


أرنولد بوكلين The Plague Art Limited

طباعة الطاعون لأرنولد بوكلين

تم مؤخرًا إدراج The Plague by Arnold Bocklin على أنه متاح في سوق الفن الثانوي. قد تكون هذه الطبعة المحدودة متاحة للشراء.

إذا كنت مهتمًا بعرض أسعار وشراء هذه المطبوعة ، فيرجى الاتصال بنا باستخدام النموذج المقدم وسنتصل بك بخصوص توفر Arnold Bocklin's The Plague وسعر السوق الحالي في السوق الثانوية. يصعب العثور على هذه القطعة الفنية مطبوعة ، لكن يمكننا محاولة تحديد موقع متاح للبيع لك. إذا كنت بحاجة إلى تقييم فني ، فنحن لا نقوم به حاليًا في الوقت الحالي.

إذا كنت ترغب في التحدث مع أحد وسطاء السوق الثانويين لدينا حول The Plague art أو أي فن آخر محدود الإصدار ، فيرجى الاتصال بالرقم 908-264-2807.
يرجى ملاحظة أننا لا نقوم بالتقييمات حاليًا. الرجاء استخدام سعر السوق المقدر للحصول على فكرة جيدة عن النسخة المحدودة من القيمة الحالية لـ The Plague. يتم تقديم الصورة فقط إذا كان لدينا وصول إلى واحدة من معرض وجميع الصور والصور هي حقوق الطبع والنشر لأصحاب حقوق النشر الخاصة بهم.

* سعر السوق في السوق الثانوية شديد التقلب. التسعير المقدر هو بدقة تقديرية.


سيرة أرنولد بوكلين

Arnold B & oumlcklin ولد في 16 أكتوبر 1827 في بازل. التحق بأكاديمية دوسلدورف (1845-1847). في هذا الوقت ، رسم مشاهد لجبال الألب السويسرية ، مستخدماً مؤثرات ضوئية ومناظر درامية بشكل شخصي لإبراز الحالة المزاجية العاطفية في المشهد الطبيعي. في عام 1848 ، أفسح هذا الاستبطان الرومانسي المجال لموضوعية الهواء الطلق (في الهواء الطلق) بعد أن تأثر بكاميل كورو ، ويوجين ديلاكروا ، ورسامي مدرسة باربيزون أثناء رحلة إلى باريس. ولكن بعد ثورتَي فبراير ويونيو ، عاد B & oumlcklin إلى بازل مع كراهية دائمة واشمئزاز لفرنسا المعاصرة ، واستأنف رسم مشاهد جبلية قاتمة.

في عام 1850 ، وجد B & oumlcklin مكة في روما ، وعلى الفور غمر ضوء الشمس الإيطالي الدافئ لوحاته. لقد سكن الغطاء النباتي الجنوبي المورق ، والنور الساطع للكامبانا الروماني ، والآثار القديمة مع الرعاة الوحيدين ، والحوريات ، والقنطور المفعم بالحيوية. أصبحت هذه الشخصيات الأسطورية بدلاً من المناظر الطبيعية مصدر قلق B & oumlcklin & # 39 ، واستخدم موضوعات مثل Pan Pursuing Syrinx (1857) للتعبير عن استقطاب الحياة: يتباين ضوء الشمس الدافئ مع الظل البارد الرطب ، وسطوع روحانية المرأة يتناقض مع شهوانية الرجل المظلمة.

عندما عاد B & oumlcklin إلى بازل مع زوجته الإيطالية ، أكمل اللوحة التي جلبت له الشهرة عندما اشتراها ملك بافاريا في عام 1858: Pan between the Reeds ، وهو رسم للإله القضيبي اليوناني الذي تعرف عليه الفنان. درس في أكاديمية الفنون في فايمار من عام 1860 إلى عام 1862 ، عندما عاد إلى روما. تم استدعاؤه إلى بازل عام 1866 ، وقام برسم اللوحات الجدارية وصمم أقنعة بشعة لواجهة متحف بازل.

أقام B & oumlcklin في فلورنسا من عام 1874 حتى عام 1885 ، وكانت هذه أكثر فتراته نشاطًا. واصل استكشاف نقيض الذكر والأنثى والمشاهد الدينية المرسومة ، وقصص رمزية لقوى الطبيعة ، والدراسات المزاجية لمصير الإنسان. توقف عن العمل بالزيوت وبدأ في تجربة تمبرا وغيرها من الوسائط للحصول على سطح مصور خالٍ من ضربات الفرشاة.

أمضى B & oumlcklin السنوات السبع التالية في الغالب في سويسرا ، مع رحلات عرضية إلى إيطاليا كرس الكثير من طاقته لتصميم طائرة. بعد إصابته بجلطة دماغية عام 1892 ، عاد إلى إيطاليا واشترى فيلا في فيزول وتوفي هناك في 16 يناير 1901. العديد من أعماله المتأخرة تصور كوابيس الحرب والطاعون والموت. (من كتاب الخرق)


أرنولد بوكلين

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

أرنولد بوكلين، (من مواليد 16 أكتوبر 1827 ، بازل ، سويسرا - توفي في 16 يناير 1901 ، فيزول ، إيطاليا) ، رسام أثرت مناظره الطبيعية المزاجية ورموزه الشريرة إلى حد كبير في الفنانين الألمان في أواخر القرن التاسع عشر وأعلن عن رمزية القرن العشرين الميتافيزيقية والسريالية الفنانين.

على الرغم من أنه درس وعمل في معظم أنحاء شمال أوروبا - دوسلدورف وأنتويرب وبروكسل وباريس - إلا أن بوكلين وجد إلهامه الحقيقي في المناظر الطبيعية في إيطاليا ، حيث عاد من وقت لآخر وأين قضى السنوات الأخيرة من حياته.

اكتسب بوكلين سمعة طيبة لأول مرة مع اللوحة الجدارية الكبيرة مقلاة في البردي (ج. 1857) ، مما جعله يحظى برعاية ملك بافاريا. من عام 1858 إلى عام 1861 ، درس في مدرسة فايمار للفنون ، لكن حنينه إلى المناظر الطبيعية الإيطالية سعى وراءه. بعد فترة أنهى خلالها لوحاته الجدارية الأسطورية لتزيين مجموعة الفنون العامة (Öffentliche Kunstsammlung) ، استقر في بازل في إيطاليا وعاد إلى ألمانيا من حين لآخر ، ثم قام بتجربة آلات الطيران. خلال العقدين الأخيرين ، أصبح عمل بوكلين ذاتيًا بشكل متزايد ، وغالبًا ما يُظهر مخلوقات رائعة أو يعتمد على موضوعات استعارية مظلمة ، كما هو الحال في جزيرة الموتى (1880) ، والتي كانت مصدر إلهام للقصيدة السمفونية جزيرة الموتى بواسطة الملحن الروسي سيرجي رحمانينوف. مثل هذه المشاهد الطيفية له أوديسيوس وكاليبسو (1883) و الآفة (1898) يكشف عن الرمزية المهووسة التي توقعت ما يسمى بالصور الفرويدية لفن القرن العشرين.

تمت مراجعة هذه المقالة وتحديثها مؤخرًا بواسطة Amy Tikkanen ، مدير التصحيحات.


سبب وتأثير عينة الموت الأسود

على مدى العصور القديمة ، أثرت العديد من المصائب على النظم الإنسانية والطريقة التي يعبر بها الناس عن المشاعر. لكن. خلال القرن الرابع عشر ، لم يكن هناك شيء مثير للرسوم المتحركة مثل The Black Death. يُعرف عادةً باسم الوباء الدبلي. اجتاح الموت الأسود الغرب وترك الناس في جميع أنحاء أوروبا. آسيا الصغرى. الشرق الأوسط وشمال أفريقيا غير مبتهج ومليء بألم القلب. على الرغم من أن الوباء التهم السكان. المؤلفين المشهورين. تأثر الرسامون والمسرحيون لأنها غيرت حقبة حكمت فيها الكنيسة عالم الفن.

أظهرت أعقاب الموت الأسود تغييرات في جميع أنحاء أوروبا. ليس فقط تجاه الكنيسة ولكن إلى جانب أسلوب حياة جديد.

مصدرها آسيا. والمعروف باسم "الوفيات الكبرى" أو "الوباء" (سارديس ميدرانو-كابرال) ، تم نقل الوباء إلى الغرب عن طريق الهروب على ظهر الفئران السوداء التي شقت طريقها على متن السفن المتجهة إلى موانئ البحر الأبيض المتوسط. بمجرد الإصابة. الأعضاء الليمفاوية الإفرازية تحت الإبطين وأذهان الضحايا ممتلئة بالحمق وبدأت تتحول إلى اللون الأسود.

صك اسم الموت الأسود. بعد وصول الدمل الأسود ، توفي بعد فترة وجيزة من عامين إلى ثلاثة أعوام. يعتقد الكثيرون أن المرض انتشر عن طريق الهواء. يائسة من أجل الإنصاف أولئك المحظوظون الذين يستطيعون توفير الرفاهية سوف يملأون جيوبهم بالروائح. زيوت. والزهور للمساعدة في الحفاظ على العدوى المميتة في الخليج. ضرب الطاعون أربعة تلال متحركة من 1347 إلى 1375 وفي المحطة قضى على حوالي 50 في المائة من سكان أوروبا في أقل من قرن (Fiero.4).

بدأ العديد من المؤلفين المشهورين في سرد ​​روايات عن تجاربهم مع الموت الأسود. واحد من المؤلفات التي تم الاحتفال بها كان ديكاميرون. كتبه المؤلف الفلورنسي جيوفاني بوكاتشيو. كان Decameron مزيجًا من الروايات من خلال عيون 10 أشخاص غير ناضجين أجبروا على الطيران إلى مكانهم في فلورنسا على أمل تحقيق الأمان في الولاية. وصف بوكاتشيو في ديكاميرون كيف أجبر العديد من مواطني فلورنسا على مقاطعة التقليد الطبيعي للموت والدفن. حيث لم يكن لديهم خيار سوى الذهاب إلى أماكنهم وأحببوا 1s خلفهم (Fiero. 5). مع تجارة كبيرة من السكان تجلد. بدأت المنافسة في الظهور في المجتمع المؤلف حيث أصبح من الشائع أكثر وأكثر بالنسبة للمؤلفين العاديين توثيق تجاربهم مع الوباء. إسكافي واحد. كتب مجمع تحسين الإيرادات الذي تحول إلى مؤلف مؤرخ باسم Agnolo di Tura من سيينا عن تاريخه الشخصي في مواجهة الموت الأسود.

من المستحيل أن تخبر اللغة البشرية هذا الشيء الفظيع. في الواقع ، من لم ير مثل هذا الفظاعة يمكن أن يُدعى مباركًا. وتوفي الضحايا على الفور. سوف ينتفخون تحت إبطهم وفي أذهانهم. والخريف على الموت أثناء الكلام. تخلى الأب طفل. متزوجة بعل. بدا أن أخًا آخر بسبب هذا المرض كان ينبض في الأنفاس والبصر. (الطاعون في سيينا: تاريخ إيطالي) يمكن رؤية الموضوع المظلم المستخدم في هجوجراف دي تورا في جميع أنحاء أوروبا حيث سئم الناس من التغلب على الضرر الناجم عن فقدان الأشخاص الذين يحبونهم. اتخذ الفن في العصور القديمة بعد الموت الأسود طريقة لإظهار أن الجميع سيتحدون من خلال الموت. بدأ الكثيرون يذكرون الموت باسم "المعادل العظيم. "بقصد عدم وجود علاقة غرامية بأي تمثال للحياة أو الثروة سيقع في تقدير الموت في النهاية. أصبح من الواضح الآن أن كل ذكر بالغ يجب أن يموت وأن يكون لديه حكم نهائي. للتوضيح شاعر باسم فرانسوا فيلون. المعروف باسم أعظم شاعر الغاليك في مقطعه كتب: أنا أعرف هذا جيدًا. هؤلاء الأثرياء والبائسين الحمقى. حكماء. الأشخاص العاديون. المتسولين في غطاء محرك السيارة. آلهة خيرية وكل فلاح متوسط. صغير وعظيم وعادل ومثير للاشمئزاز. السيدات في جلد. من يبتسم أو يعبس. من أي مخزون ينبع. هاتد من مقنعين. عرضة للتجول. الموت يستولي على كل واحد منهم. (فيرو 7)

لم يكن للموت الأسود صدى فقط من خلال التأليف في القرن الرابع عشر ولكن من خلال وسائل فنية أخرى كل شيء جيد. كان أحد الموضوعات التي بدا أنها بدأت كثيرًا هو "رقصة الموت. "أو danse مرعب. بدأت رقصة الموت في الأعمال الدرامية حيث تم تصوير الموت على أنه ليس مدمرًا ولكن بدلاً من ذلك كساعي من الله ينقل الضحايا إلى الآخرة (هيرمان. تشارلز. وجورج ويليامسون). لكن رقصة الموت لم يتم تصويرها فقط من خلال الأعمال الدرامية. صور العديد من الرسامين وحطاب الخشب مثل بيرنت نورتيك وهانز هولباين هياكل عظمية متنوعة. تخيلت أن تكون موضوعات الموت. اصطياد الحياة واطلب منهم ما يبدو أنه رقص. كان الموجودون في الصور أشخاصًا من جميع جوانب الحياة. من الأطفال إلى موظفي الكنيسة. ومع ذلك ، فإن الهياكل العظمية في صور رقصة الموت لم تكن مصورة بوجوه متفرعة أو احتيالية. ولكن بدلاً من ذلك تم تصويرهم بابتسامات ماكرة ونظرات حول السخرية من ضحاياهم (Fiero. 7). بأسلوب وفاة ينتظر في غرفة. على فراش الموت. أو حتى شوارع المدينة. كما يظهر في صورة "الطاعون" لأرنولد بوكلين (سارديس ميدرانو كابرال). حاولت العديد من الصور خلال هذا المقطع تجسيد تحقيق الوفاة على محجرها المجهول.

كان السيناريو الإضافي الذي شوهد طوال القرن الرابع عشر في التصوير الروحي هو مشهد فراش الموت. ضحية متوفاة محاطة بـ 1s كانوا يحبونها في احتفال. لكن بعد الموت الأسود. عندما كانت الجاذبية الجماعية أكثر شيوعًا ، أخذت مشاهد الوفاة منعطفًا مؤلمًا. تم تصوير الموتى بالكامل في غرفة بها تمثيل للموت مثل الهيكل العظمي أو الملاك (سارديس ميدرانو-كابرال). كان للموت الأسود خسائر فادحة في نظرة الناس في القرن الرابع عشر إلى الحياة والموت. صور الفن في المقطع قبل الوباء الموت على أنه مرور بين الأرض والمشروبات الكحولية أعلاه. ولكن بعد الوباء خشي الكثير من الموت واعتقدوا أنه جاء كعقوبة من الله على الشرور (سارديس ميدرانو كابرال). في العصور القديمة التي تلت الطاعون بدأ الناس في التساؤل عن سبب حدوثه تقريبًا. اعتبره البعض من عمل الله. قرر أن الله كان مستاء وأرسل العقوبة.

ورأى آخرون في الوباء بمثابة تحذير. ولا سيما رجال الدين الذين لم تكن نكاتهم اللامبالية وغير الاقتصادية سرا (Fiero. 6). أولئك الذين اعتقدوا أن الوباء كان من عمل الله نصحوا المسيحيين بالعودة إلى الكنيسة. اتخذ البعض مثل فلاجيلانتس وكالات عنيفة. جلد هياكلهم العضوية في دلالة على العقوبة الذاتية كوسيلة للتعبير عن أنهم "آسفون" على الله. اعتبر العديد من الأشخاص الموت الأسود كإدراك لمراقبة الحياة و "تناول الطعام. يشرب. وتكون سعيدًا "في ما يمكن أن تكون السنوات الختامية للتجمع (Fiero. 7). في القرار ، خدم الموت الأسود حقًا كنقطة تحول في ما بين العصور. ابتعد المسيحيون عن الكنيسة مستاءين من إله يمكن أن يلحق الكثير من الأذى بالبشرية. بدأ الناس في جميع أنحاء أوروبا في تجربة حفرة الثعبان أكثر واقعية وكان التفكير في الجنة أكثر بعدًا (سارديس ميدرانو كابرال). مع كل هذا الكولي يُسكب في الكنيسة الكاثوليكية لنقص دعمهم للمتضررين من الموت الأسود. بدأ الفن في تناول موضوع أكثر ثباتًا.

فييرو. Glroia K. كتاب التقليد الإنساني 3 النهضة الأوروبية. الاصلاح. ولقاء عالمي. نيويورك: كلية ماكجرو هيل. 2010. طباعة هيربرمان. تشارلز. وجورج ويليامسون. "رقصة الموت. الموسوعة الكاثوليكية. المجلد. 4. نيويورك: شركة روبرت أبليتون. 1908. 27 يناير 2013. ويب ميدرانو كابرال. ساردس. "تأثير الطاعون على الفن من أواخر القرن الرابع عشر إلى القرن السابع عشر. "الحشرات. مرض. والتاريخ. الدكتور جاري ميلر والدكتور روبرت بيترسون. 24 يناير 2013. الويب. قراءات الطاعون من P. M. جوانب الحضارة الغربية. برنتيس هول. 2000. ص 353-365. مطبعة.


بوكلين جزيرة الموتى.

من 1886 إلى 1892 استقر في Z & Uumlrich. بعد عام 1892 عاش B & oumlcklin بالقرب من فلورنسا. من خلال العمل في إيطاليا والاستفادة من خبرته في العلوم الإنسانية ، رسم بوكلين نقاطًا خيالية بدقة ، منسقًا بين المكونات الرمزية في مناظر طبيعية واقعية. اشتهر Arnold B & oumlcklin بنسخه الخمسة المرسومة بين 1880-1886 من جزيرة الموتى، والذي يستحضر إلى حد ما المقبرة الإنجليزية في فلورنسا ، بالقرب من الاستوديو الخاص به حيث دفنت رضيعته ماريا. رسم الفنان السويسري أرنولد بوكلين أشكالاً عديدة من رحلة الروح ، ملفوفة في كفن أبيض ، متجهاً إلى العالم الآخر. تتسلل مركبة مائية صغيرة تدريجيًا في المحيط الهادئ الذي لا يسبر غوره بسلام ، حيث تقترب من جزيرة سرية ذات منحدرات عالية وعرة. تشير أشجار السرو الطويلة القاتمة إلى وجود مقبرة وتذكر الهندسة المعمارية بالآثار الجنائزية.

تتأثر الرومانسية رسمته الزيتية رمزيمع الموضوعات الأسطورية المتداخلة بانتظام مع ما قبل الرفائيلية. Arnold B & oumlcklin كان له تأثير على Giorgio de Chirico ، وعلى السريالية الرسامين مثل ماكس إرنست وسلفادور دال و iacute. صمم أوتو فايسرت محرفًا على طراز فن الآرت نوفو في عام 1904 وأطلق عليه اسم "Arnold B & oumlcklin" تكريما له. كان أدولف هتلر مفتونًا بأعمال B & oumlcklin ، حيث امتلك في وقت واحد 11 من لوحاته.

تاريخ حركة الفن: رمزية.
فنانون يؤثرون على أرنولد بوكلين: يوهان فيلهلم شيرمر.
سافر إلى إيطاليا ، ألمانيا ، بلجيكا ، فرنسا.
تأثر الرسامون أرنولد بوكلين: جورجيو دي شيريكو ، ماكس إرنست ، سلفادور دال وإياكوت ، مارسيل دوشامب.
قام بتجميع سيرة الفنان ألبرت ل. منصور في The World's Artist ، مع نص مقتبس من ويكيبيديا.


أرنولد بوكلين (1827-1901)


جزيرة الموتى (1886)
متحف الفن الحديث ، لايبزيغ.

أحد الفنانين المعاصرين البارزين من سويسرا ، تأثر الرسام أرنولد بوكلين بالرومانسية والكلاسيكية ولكنه ارتبط في المقام الأول بالرمزية. إلى جانب فرديناند هودلر (1853-1918) وماكس كلينجر (1857-1920) ، يُصنف كواحد من أبرز الفنانين الرمزيين السويسريين / الألمان في عصره. عرّضه الوقت الذي عاشه بوكلين في روما لتأثير الفن الكلاسيكي وعصر النهضة. في الأصل رسامًا للمناظر الطبيعية ، تحرك بوكلين تدريجياً نحو التراكيب التصويرية ، التي تحتوي على شخصيات تشبه الحلم ومراجع أسطورية. ومع ذلك ، لم يكن حتى أوائل الخمسينيات من عمره ، حيث بدأ لأول مرة في رسم لوحات الغلاف الجوي التي يرتبط بها اليوم. اللوحة الأكثر شهرة في بوكلين هي الصورة الأيقونية المؤرقة جزيرة الموتى، الذي أنتجه في خمسة إصدارات مختلفة بين عامي 1880 و 1886. انظر جزيرة الموتى (1880 ، متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك). لمزيد من المعلومات الأساسية عن لوحة بوكلين ، انظر: ما بعد الانطباعية في ألمانيا (1880-1910).

ملصقات أرنولد بوكلين
لوحات لأرنولد بوكلين
متاحة على نطاق واسع على الإنترنت
في شكل ملصق فني.

الألوان المستخدمة في الرسم
للحصول على فكرة عن الأصباغ
استخدمه أرنولد بوكلين ، انظر:
لوحة الألوان من القرن التاسع عشر

أعظم فن في العالم
لأفضل الأعمال انظر:
أعظم اللوحات الحديثة.

العالمين أفضل الفنانين
لأفضل الممارسين المبدعين ، انظر:
أفضل الفنانين في كل العصور.
لأعظم الرسامين ، انظر:
أفضل فناني Landcape.
لأعلى لوحة استعارية ،
انظر: أفضل رسامي التاريخ.

وُلد بوكلين في بازل عام 1827 ودرس الرسم في أكاديمية دوسلدورف تحت إشراف فنان المناظر الطبيعية الألماني يوهان شيرمر (1807-63) ، الذي رسم على طريقة الفنان الفرنسي الكلاسيكي نيكولا بوسان (1594-1665). اشتهرت مدرسة دوسلدورف للرسم بمناظرها الطبيعية المفصلة الملونة ، وغالبًا ما كانت ذات موضوعات دينية. مارس الفنانون البارزون في المدرسة الرسم على الهواء ، وفضلوا لوحة ألوان محدودة وخافتة. كانت المدرسة جزءًا من الحركة الرومانسية الألمانية وكان أعضاء بارزون آخرون هم كارل فريدريش ليسينج (1808-80) وأوزوالد آخنباخ (1827-1905) وهانس فريدريك جود (1825-1903). من خلال ارتباطها بالرسام الألماني ألبرت بيرشتات (1830-1902) ورسام ميسوري جورج كالب بينغهام (1811-1879) ، كان للمدرسة تأثير كبير على تطوير مدرسة نهر هدسون الأمريكية. لذلك ليس من المستغرب أن تكون لوحات بوكلين الأولى عبارة عن مناظر طبيعية درامية لجبال الألب السويسرية. كانت هذه الأعمال المبكرة غنية بالرومانسية الألمانية ، والتي كانت تقدر الفكاهة وكذلك الجمال. أنظر أيضا: الفن الألماني ، القرن التاسع عشر.

تأثر بالرسامين الفرنسيين

في عام 1848 ، خلال زيارة إلى باريس ، درس بوكلين أعمال رسام المناظر الطبيعية قبل الانطباعية جان بابتيست كميل كورو (1796-1875). كان كوروت عضوًا رئيسيًا في مدرسة باربيزون وشخصية محورية في الرسم الهوائي في القرن التاسع عشر. أعجب بوكلين أيضًا بعمل توماس كوتور (1815-1879) ، رسام التاريخ الفرنسي وأعمال الفنان الرومانسي العظيم يوجين ديلاكروا (1798-1863). عند عودته إلى سويسرا ، تعرّف بوكلين على المؤرخ جاكوب بوركهارت (1818-97) الذي أمّن له عمولات في إيطاليا. كانت هذه نقطة تحول في التطور الفني لبوكلين.

في عام 1850 سافر بوكلين إلى روما وأعجب على الفور بدفء ضوء الشمس الإيطالي. مكث في روما لمدة سبع سنوات ، ليكتشف روائع الآثار والمنحوتات واللوحات من عصر النهضة. في روما استلهم من قصص الأساطير القديمة التي أطلقت مخيلته. بين عامي 1850 و 1857 ، جمعت بوكلين بين المناظر الطبيعية الكلاسيكية والشخصيات الأسطورية من العصور القديمة - كما هو الحال في بلده عموم بين الاندفاع (1857 ، Neue Pinakothek ، ميونيخ). في عام 1857 ، عاد بوكلين مع زوجته وطفلين إلى ألمانيا ، ثم في عام 1859 انتقل إلى ميونيخ حيث حصل على درجة الأستاذية في مدرسة فايمار للفنون. كان لا يزال متأثرًا بشدة بسنواته في روما ، واستمر في التأثر بأعمال الفنانين الإيطاليين بما في ذلك فنان عصر النهضة رافائيل (1483-1520). In 1862, he abandoned his teaching career and travelled to Rome and Naples, before returning to Basel.

In Basel, Bocklin established himself as a successful portrait painter: see for instance, his Portrait of the Actress Jenny Janauschek (1861, Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt). He also produced several murals: see for example, the staircase of the Kunstmuseum Basel, completed between 1868-70. The mixture of various influences can be seen in his portrait art. For instance, the colourful effects of Pompeian art can be glimpsed in his Portrait of Angela Bocklin as a Muse (1863, Kunstmuseum, Basel) and Renaissance influence is evident in his تصوير شخصي of 1873 (Kunsthalle, Hamburg) and Anacreon's Muse (1873, Aargauer Kunsthaus). In 1874 he met the German painter Hans von Marees in Florence, who was also interested in depicting figures in pseudo-Classical landscape settings. Gradually Bocklin ceased oil painting, and began experimenting with tempera and other media in order to create a paint surface free of brushstrokes.

By the 1880s Bocklin was financially independent, having secured a contract with the Berlin art dealer Fritz Gurlitt. The artist's mature work is reminiscent of French Symbolist paintings, such as those by Gustave Moreau (1826-98) - an example being Bocklin's Couple in the Tuscan Landscape (1878, Nationalgalerie, Berlin). His style at this point also shows influences of Old Masters of the Northern Renaissance, including Matthias Grunewald (1470-1528), Albrecht Durer (1471-1528) and Salomon van Ruysdael (1602-70). However, Bocklin's mature landscapes are his most impressive, being both moody and atmospheric. These characteristics are best seen in his famous series, The Island of the Dead.

Bocklin produced several versions of Island of the Dead between 1880 and 1886. Printed versions became popular in Central Europe throughout the 20th century. In essence, the work depicts a rocky little island, viewed at night across an expanse of water. A small rowing boat carrying an upright white figure is seen arriving at the island, which is dominated by cypress trees, traditionally associated with graveyards. An atmosphere of death and gloom permeates the painting. Bocklin himself never gave any explanation or interpretation of it, saying only that it was 'a dream picture'. The title was invented by his art dealer, Gurlitt. Bocklin had simply described it a 'picture for dreaming about'. Versions of the painting can be found in the Kunstmuseum, Basel the Metropolitan Museum of Art, New York the Staatliche Museen, Berlin and the Museum of Fine Arts, Leipzig. Sadly one of the paintings was destroyed in the bombing of Rotterdam during World War II.

Bocklin died in 1901, his reputation eclipsed somewhat by the progress of modern art. However, like his contemporary Wilhelm Leibl (1844-1900) who was reappraised by 1920s expressionists, Bocklin too was rediscovered in the 20th century by the schools of Expressionism and Surrealism, and in particular by artists like Giorgio de Chirico (1888-1978) - see, for instance his enigmatic The Mystery and Melancholy of a Street (1914, Private Collection) - as well as Max Ernst (1891-1976), and Salvador Dali (1904-89). Currently interpreted as a symbolist painter, Bocklin is seen as moving beyond simple replication of natural scenes, in the manner of many realists and Impressionists. Instead he focused on subjects of dreams and the imagination, much like other symbolist artists including the Post-Impressionist Paul Gauguin (1848-1903), the Pre-Raphaelite Edward Burne-Jones (1833-98), the dream-like painter and lithographer Odilon Redon (1840-1916) and the Swiss allegorical painter Ferdinand Hodler (1853-1918).

Allegorical/Historical Paintings By Bocklin

Mary Magdalene Grieving Over the Body of Christ (1867) Kunstmuseum Basel.
Nymph and Satyr (1871) Philadelphia Museum of Art.
Venus Rising from the Waters (1872) Stifung Kunsthaus, Heylshof.
Playing in the Waves (1883) Neue Pinakothek, Munich.
Island of the Dead (1880, Metropolitan Museum of Art, New York).

Paintings by Arnold Bocklin hang in some of the best art museums in Europe and America.

• For more biographies of Swiss artists, see: Famous Painters.
• For details of major art periods/movements, see: History of Art.
• For more information about Symbolism, see: Homepage.


Art e Dossier

Arnold Böcklin was born on 16 October 1827 in Basle, the son of the merchant Christian Friedrich Böcklin and Ursula Lippe. His artistic apprenticeship lasted until 1850 he studied first at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf under the guidance of Johann Wilhelm Schirmer, an exponent of German Romanticism, and then went to Paris in 1848, where he had the opportunity to see the work of Corot, Delacroix and Couture. The outbreak of revolutionary unrest in the summer of 1848 forced him to return to Switzerland. Here he met the historian Jacob Burckhardt, who managed to obtain commissions for him and encouraged him to visit Italy. While he was in Rome in 1850 he received news of the death of his fiancé Louise Schmidt. However, he stayed in Rome until 1857, marrying the 17-year-old Angela Pascucci in 1853. He also discovered the ancient world and classical mythology, which would subsequently be a powerful source of inspiration for his painting and poetry. Finances were short in this period and he painted marketable views and landscapes of Rome, which were invariably interpreted according to a Classical ideal. After the birth of his first two children in 1855 and 1857, Böcklin was given, thanks to the intervention of his friend Anselm Feurbach, the task of painting the dining room of the Wedekind house in Hannover. The theme was Man and fire. In 1859, he moved to Munich and the following year he was appointed professor at the art school in Weimar. After abandoning teaching in 1862, he returned to Rome, where he greatly admired Raphael’s frescoes in the Vatican. A further influence was also provided by a visit to Naples, where he discovered the Pompeii frescos, which were a stimulus in the development of his artistic technique and themes. In September 1866, he returned to Basle, where he painted a large number of portraits and where, from 1868 to 1870, he frescoed the great staircase of the Museum für Natur und Volkerkunde with mythological subjects. In the autumn of 1867 he had also carried out work in Stuttgart, decorating the summer residence of Aldemar Sarasin with frescoes. After having definitively broken all contacts with Burckhardt, an intense period of work followed in Munich from 1871 onwards. He then moved to Florence in 1874, where he met Hans von Marées. His daughter, Beatrice, was born here, but she died at the age of one in March 1877 and was buried in the Swiss Cemetery of Florence, also known as the English Cemetery. It was also in Florence that he painted the first of the five versions of the celebrated painting The Isle of the Dead in 1879. In 1885, he moved again, this time to Zurich, where he became a friend of the poet Gottfried Keller and where in the same year he suffered his first apoplectic stroke. After a recurrent episode in 1892 he spent time convalescing in Viareggio and at San Terenzio, before returning to Florence in 1893, where the Uffizi Gallery asked him to paint a self-portrait for its collection. In 1895, he bought Villa Bellagio in San Domenico (Fiesole), where he painted works such as The Plague (1898), the Tryptych (1899) and Melancholia (1900). He remained in Fiesole until his death on 16 January 1901, following numerous further recurrences of his illness. He is buried in Florence.

Arnold Böcklin: the works

Pan whistling to a blackbird
1854

Around about 1854 Böcklin painted his first pictures featuring rural gods, for example Syrinx Fleeing Pan (Dresden). The artist was often to choose as the leading ‘actor’ of his scenographic constructions this goat-footed pastoral god, whom he had play a number of roles – playing the flute contemplating in solitude the midday hours giving rise to the celebrated ‘timor panico’ or chasing the nymph Syrinx. In this picture, Pan is relaxed and lying down, playing with a small blackbird perched on a branch, whistling to it as if he wants to communicate with it. This is an unusual form of iconography that demonstrates the extent of Böcklin’s compositional freedom and authoritative knowledge of classicism. He permits himself a freedom that borders on the arbitrary, theatrically staging and highlighting the comic and grotesque aspects of the tale. The myth becomes dream or interior vision, parody or Romantic transfiguration. The scene is rendered with an impeccable pictorial technique characterised by great precision of detail – for instance, the leaves and the figure of Pan himself – and a “natural” shady effect.

In a non-temporal landscape akin to those of Anselm Feuerbach, in the midst of thick, atmospheric vegetation with spots of light on the ground and clear-coloured leaves, Pan, the pastoral god with goat’s hooves plays his pipes. Undisturbed, with his back to the viewer, he is looking into the distance beneath a cloudy sky. The painting has an unreal, suspended atmosphere in the depiction of the subject, it draws on the ancient world and on Venetian painting, but the imagining of the landscape and the compositional sensibility are entirely personal and are related to the Romantic literature of Schiller and the Utopian dreams of Böcklin in that period. A first version of Pan in the Reeds dates to 1856-1857, while in 1858 and 1860 Böcklin did two paintings on the theme of the panic fear. The nostalgic evocation of the non-civilised South, which was imagined as a mythical and Romantic Arcadian world, often surfaced in the artist’s disposition when he was physically distant from Italy and Rome, where his first paintings had included nymphs, fauns and centaurs. In a letter to Jacob Burckhardt, Böcklin wrote: “In Germany I have managed to understand the German mind, the culture, art and poetry in such a way that I would like to leave tomorrow on the next train and go to the non civilised world”. Böcklin painted this work in Munich, and after his brief interlude as a teacher at Weimar, he returned to Rome in 1862 in the grip of melancholy for those Dionysiac places which he had so long dreamt of and imagined.

The original idea for Villa by the Sea , of which he painted numerous versions from 1858 to around 1880, probably derived from the landscapes of Claude Lorrain, which frequently feature classical-style buildings in a natural setting. Böcklin was evidently fascinated by Italian villas, the rocky Tyrrhenian coastline and the cypresses of the Tuscan landscape, inspiring him to this curious pastiche which over a twenty-year period underwent various changes in light, framing and the combination of elements. In this version, which dates to 1864-65, his technique is realistic and precise, and the picture contains a number of new features: a woman cloaked in black waiting on the shoreline, rising steps, tombstones and statues in the garden of the villa and white birds in the sky. The colouring is dark and gloomy and the wind that is making the treetops sway and is whipping up the sea seems to disturb the woman and imbues the landscape with a sense of disquiet. The artist’s Castle by the Sea , painted in 1858, has a more tense atmosphere, while the preliminary sketch for Villa by the Sea in 1863 had an innocuous yet mysterious dimension. In the 1877 and 1878 versions there is a different light and sky and the villa has Brunelleschian arches instead of Ionic columns, while in the final version executed in 1878-80 the tones are gloomier, exemplified by the ruined appearance of the villa and the dark colours of the cypresses and birds.

Following his second stay in Italy at the beginning of the 1860s – in Rome, Naples and Pompeii – Böcklin returned to Basle in September 1866 and it was here that he probably painted this Italian-inspired work. Between 1868 and 1870 he also frescoed the staircase of the Museum für Natur und Volkerkunde in Basle with mythological scenes. Classical landscapes and mythological scenes would often be reevoked in the artist’s memory when he was a long way from the mythical sites of the South. These locations were taken in, assimilated and introjected to be then creatively reproduced with a physical and temporal detachment in fact, it is said that the Dream of the South has Nordic roots. This work is clearly influenced by the tonalism of Titian, by his poetic world and by the natural and Giorgionesque sense of the landscape, immersed as it is in the typical cold light of Venetian painting. On the other hand, the meticulously crafted technique seems to be borrowed from the Pompeii frescoes the light, transparent brushstrokes fade away in the lower section of the canvas, creating a non-finished effect or that of a preparatory study for a fresco. Barely outlined in the ideal landscape, the two delicate, nude figures disclose a lyric tale that commences in the Arcadian world of the pagan Renaissance and ends up in the intimacy of the nostalgic soul of the artist, a scenographer of feelings, states of mind and dreams.

Venus Rising from the Waters
1872

Given the visualisation of the Goddess of Love as anadiomene , that is “emerged from the waves”, it is impossible not to think of Botticelli’s version of the Birth of Venus . Böcklin’s interpretation perhaps takes as its starting point what was one of the purest expressions of Florentine neo-Platonism, which had been immortalised in Jacob Burckhardt’s The Civilisation of the Renaissance in Italy, published in 1860. The image of the ideal woman, viewed frontally as she emerges nude from the spray of the sea, is transformed by Böcklin into a celestial apparition complete with butterfly-winged putti suspended amidst the clouds, holding a crown and a transparent veil wrapped around the legs of the goddess. It seems likely that the detail of the dolphin supporting the body of Venus on the water was suggested by Burckhardt himself. The latter, whose relationship with Böcklin had become hostile by this time, had preferred the previous version executed in 1868 and entitled Magna Mater (now in Basle at the Museum Augustinergasse), where the body of the goddess appears to be lifted up on a shell by four tritons emerging from the sea. Burckhardt had greatly appreciated the compositional originality of that work in relation to Raphael’s Galatea, another point of reference for Böcklin. This work, then, is an evocative vision of the enduring myth of the beauty of Venus, but it was certainly not the expression of a classical norm in the style of Burckhardt, Feuerback, Marées or Fiedler The artist used all his considerable technique in this painting on wood to achieve this triumph of misty colours and forms, which was typical of his personal imagination.

Battle of the Centaurs
1872-1873

The battle between the centaurs and the Lapithai possessed a powerful ethical and symbolic value in Greek myth, in that the defeat of the centaurs used to be seen as the victory of reason over barbarity and of intelligence over primitive savagery. The scene had frequently been represented in this way by Greek artists in important monumental works such as the Temple of Zeus in Olympia and the Parthenon in Athens. Böcklin’s interpretation is clearly inspired by the profound moral value of the pedimental sculptures and the metopes of the temples, from which he drew the compositional structure and the tight, horizontal rhythm marked by the muscular tension of the bodies and the interwoven arms and hooves. The Titanic and Dionysiac inspiration animating Böcklin’s work also derives from German Nietzschean culture ( The Birth of Tragedy was published in 1876) of scholars like Jacob Bachofen, who considered the myth to be a ritual and collective consolidation of primordial societal experiences. The chromaticity of this first version of the work, which was painted at Basle and exhibited at the Vienna Exposition in 1873, is loose and imprecise, consisting of tawny-coloured or cold blue blotches, and generates an emotional sensation of fantastic fairy-tale harmony that outweighs the physicality of the violent gestures. It is worth remembering here the simple formula used by Kandinsky in defining the artist: “Böcklin seeks the internal in the external”. It was this anti-decorative “interiority” that was imitated by Symbolist painting in the generation of Klinger, Stuck and Welti rather than his themes and style.

Painted in Munich and Florence and exhibited at the Vienna Exposition in 1873, where the artists had mixed fortunes, the work is imbued with the happy poetry of the classical myth. The subject appears to fit perfectly into the landscape with a chromatic and spiritual concordance that entirely befits the represented figure. Euterpe, “the one who makes happy”, was the Muse of song and lyric poetry, which can also be deduced from the presence of the flute by her feet. The woman’s beauty is reflected in that of the Italian landscape, with its blue sky and lush, green trees, while the small doe completes the idyllic scene. However, here too Böcklin only seems to reproduce nature mechanically in fact, he gives expression to his inner reactions to reality and his imagination and dreams. The radiant myth of the classical-style landscapes becomes a means of conveying states of mind, nostalgia and moods. Partly as a consequence of this desire to interiorise things, Böcklin always firmly rejected the “en plein air” art of the Impressionists, who only focused on the superficial values of vision.

Triton and Nereid
1873-1874

This splendid, large-scale work was commissioned by Count Schack of Munich, who described it as follows: “Beings that would seem to live, not so much in the Mediterranean as in the Ocean”. Indeed, this type of composition, where the mythological and “Mediterranean” theme is interpreted in a languid, sensual, almost morbid fashion, reflects an evident Germanic sensibility that is very distant from the Classical idealism that would give rise to the Jugendstil of Franz Stuck and then of Max Klinger. In 1895, the latter produced a painting (in the collection at Villa Romana, Florence) that followed the same compositional structure as Böcklin’s work and featured the same two sea divinities in passionate embrace amidst the waves. Böcklin executed another version of the same subject – Triton and Nereid lying on a rock in the middle of the sea – in 1875 this was once at the Nationalgalerie in Berlin but was lost in 1945 and all that remains is a photo housed in the archives of Villa Romana in Florence. In comparison to the later version, this one (painted in 1873-1874) is more mysterious and fascinating due to the simple horizontality of the scene, which isolates the two sensual figures – the dark-skinned triton (seen from behind) playing a strange red shell and the extremely white, lascivious nereid holding in her left hand the neck of an enormous sea serpent.

This Botticelli-inspired Spring – hair strewn with flowers, absorbed expression and a thin, transparent veil fluttering on her shoulders – was painted in Florence during the artist’s first spell in the city, where he had met Hans von Marées and the circle of the so-called “Florentine Germans”. The painting is characterised by great tenderness and is executed in a distinctly Italianate style the face of the young woman is captured from up close as if it were a portrait, the setting is a serene, luminous landscape, and there is not the slightest hint of a sensual or voluptuous dimension. The roots for the virginal beauty of Flora lie in Botticelli, but it also touches the chord of a typically Germanic nostalgic sensibility and there is a perfect harmony between the state of mind and the landscape, which would be a source of inspiration for the decadent taste of Symbolism and Art Nouveau. In this ideal equilibrium, the unifying element is the musically-infused colour, which involves the mind, feelings and imagination of the viewer. The profundity of Böcklin’s painting lies in the poetic and musical harmony that governs his work. Indeed, he loved and was very knowledgeable about music and played a number of instruments.

Diana sleeping with two fauns
1877

Painted during the artist’s first spell in Florence, this work was much liked by the Austrian writer Hugo von Hofmannsthal. It depicts a virginally austere Diana, the goddess of hunting, lying asleep on a rock covered by green moss. Two lustful goat divinities look on, eagerly contemplating the white, sensual body of the young huntress, who appears languid and unaware like a biblical Susanna. The two grotesque fauns, who stand out against a stormy sky, contrast all too obviously with the delicate features of the pale beauty, and their intentions are equally evident. The tale is thus simplified into an elementary narrative and into a symmetrical and horizontal structure which can be easily read without any formal misunderstandings or symbolic implications. The general atmosphere is the same decadent and Romantic one of Böcklin’s pagan fables, where divinities, fauns and nymphs emerge from the customary mythical dimension of classicism to live their own lives, moving and acting in a new 19th-century space dominated by fantasy, poetry and the aesthetic sensibility of the artist.

In 1885, Böcklin moved from Florence to Zurich, where he built his first house and became friends with the poet Gottfried Keller. The visual stimuli he had received in Italy, above all in Rome, while visiting the ancient tombs and observing Italian paintings of the Deposition and the Lamentation over the Dead Christ, had made Böcklin interested in the Christian subject of the Pietà, and he executed numerous versions of it. This version, painted when he was already in Zurich, seems to have been the last, and is marked by the presence amongst the clouds of the gentle faces of the artist’s young children, who had died prematurely. They observe the sacred event from above in the form of little angels. The scene focuses entirely on the drama of the Dead Christ, whose body is lying on the white tombstone, from out of which there appear romantic roses and on top of which there lies Mary, completely wrapped up in a black cloak of mourning which hides her real identity. The figure of the Virgin lies outside of classic iconographic canons and enters the symbolic dimension of the representation of death itself, of suffering and total desperation, a dark, gloomy allegory of the most lacerating pain that can exist – that of the death of one’s child. What we have here is an entirely human scene, which merely borrows religious iconography in order to achieve a modern transposition of a feeling and a state of mind which Böcklin had experienced directly, having witnessed the death of six of his twelve children.

This allegorical work was executed by the artist in the final years of his life, after he had retired to Florence and was living at Villa Bellagio in San Domenico (Fiesole), where he lived for six years until his death in 1901. He evidently harboured thoughts of death because in his final years of illness and suffering he produced many dramatic and obsessive works on this theme, for instance the numerous versions of War in 1896-1897 and Melancholia in 1900. The picture appears unfinished, above all the figures at the bottom executed with rapid brushstrokes that accentuate the tragic nature of the scene. Even the pale, dismal figure of Death astride a black-winged dragon does not have precise or clearly-defined limits, but just barely-outlined forms that make it seem like an apparition or a surprisingly modern theatrical representation very different from the customary naturalistic depictions of the myth. Rather it seems to be inspired by a late-Gothic Germanic visionariness. Böcklin had directly witnessed the terrible fever, plague and cholera epidemics, above all during his first period in Rome in the 1850s, and in Munich. In 1857, he had done a preliminary drawing for a work entitled The Plague at Rome , and in 1876 he had chosen the two themes of cholera and the plague for a series of drawings, which served as a basis for this painting in 1898. Of particular interest is the verticality of the scene and the brown colours against which the virginal white and the bright red of the clothes of the two female figures stand out. One of these figures is dead, the other is overcome by grief like a weeping Mary Magdalen.

  • أ
  • ب
  • ج
  • د
  • ه
  • F
  • G
  • H
  • أنا
  • ي
  • ك
  • إل
  • م
  • ن
  • ا
  • ص
  • س
  • R
  • س
  • تي
  • يو
  • الخامس
  • دبليو
  • X
  • ص
  • ض

The Greeks were everything to him. Like them, he preferred the imaginary world and he placed it above the real one. With him one always feels immersed in an ancient Renaissance atmosphere, without, however, being able to think that it is an imitation.


Great Works: The Isle of the Dead (1880), Arnold Böcklin

In 1945, George Orwell wrote an essay called "Good Bad Books". It was about "a type of book which we hardly seem to produce in these days, but which flowered with great richness in the late nineteenth and early twentieth centuries. that is, the kind of book that has no literary pretensions but which remains readable when more serious productions have perished." A prime example would be the adventures of Sherlock Holmes.

In 2010, Orwell's argument looks a little shaky. Today many of his damn good reads – Uncle Tom's Cabin, for example – aren't read much at all. Conversely, many of his perishable literary books, like Virginia Woolf's, have survived. But his general point holds. "The existence of good bad literature – the fact that one can be amused or excited or even moved by a book that one's intellect simply refuses to take seriously – is a reminder that art is not the same thing as cerebration."

And how about visual art? Is there such a thing as good bad painting? Surely there is. Take Scotland Forever (the Scots Greys at Waterloo, charging towards the viewer) or And when did you last see your father? (a Civil War interrogation scene). Nobody would call them great, but they're proverbial. You might not even be able to name the artists (Elizabeth Butler, William Frederick Yeames), but willy-nilly, these images live in the imagination.

The phenomenon has a history. Good bad painting begins, roughly, in the 19th century, though Henry Fuseli, with his gothic The Nightmare of 1781, is probably the first artist who is both stirring and trashy. Good bad painting has an unquestionable impact, but it has something overt, coercive in its means. The category isn't confined to the heroics, religiosity and melodrama of the Victorians. It could include pictures like Munch's The Scream or Klimt's The Kiss. It might even include – dare one say it? – Picasso's Guernica.

But let's retreat to safer ground. The epitome of the good bad picture is Arnold Böcklin's The Isle of the Dead. Irresistible, ridiculous, it's a painting that would hardly appear in any serious history of art, yet it retains its ability to spook.

Somewhere, in the middle of nowhere, a solitary rock rises straight up from a dead calm sea. This rock has the form of a rounded enclosure, a bay that opens towards us. The inner faces of this rock are cut with oblong portals, suggesting the openings of sepulchres. From the heart of the rock grows a grove of tall cypresses. On the water, a boat with a shrouded figure and a draped coffin is being rowed towards to the island's entrance.

The solemn mystery of this land- and seascape arises from its symmetry and uprightness and containment. Several "unknown effects" – empty water, enclosing rock, impenetrable wood – are fused. It's like a Russian doll, obscurity within obscurity. Or you might borrow Churchill's description of Russia itself: "a riddle wrapped in a mystery inside an enigma". But there is nothing misty in this mystical scene. It's a solid embodiment of the beyond, a lonely tomb-altar in the sea.

On the other hand, The Isle of the Dead must be the most straightfaced picture ever made. It is a world of unrelieved symbolism. Everything in it is dedicated to conjuring up a single,sombre atmosphere. And if (under the strain) its spell should break, the scene is likely to come apart and reveal itself as a series of ingredients. Sea, rock, trees: they are all props whose function is solely to make mood. Real myths have practicalities, particulars. This is a phoney myth world.

It has same weakness that Gerard Manley Hopkins criticised in an early poem by Yeats. "It was a strained and unworkable allegory about a young man and a sphinx on a rock on the sea – how did they get there? what did they eat? and so on: people think such criticisms very prosaic but common sense is never out of place anywhere. "

The Isle of the Dead is another work set on a rock in the sea, another allegory devoid of common sense. There is one betraying detail. Look at the funerary party approaching the island. The oarsman has his back to us. He is rowing in the wrong direction. But of course! Any figure in this picture must be faceless. The unknown, the mysterious must prevail. The sight of a human face would break the atmosphere. And if that means the rower rows the wrong way, too bad.

Or too bad for people who make a fuss about such details. The good bad painting doesn't care. It just wants to get you going. And – like it or not – it does.

Arnold Böcklin (1827-1901) spent a lot of his creative energies on trying to invent and finance a flying machine. He also became, late in his life, the leading Swiss painter of the 19th century. His subjects were largely symbolic and mythological: sporting mermaids, fighting centaurs, bat-winged apocalyptic creatures – in painting, the power of flight was freely available. Out of this romantic gallimaufry, only one painting has really survived, his late dream vision 'The Isle of the Dead'. It has proved enormously popular. Freud had a reproduction in his office, so did Lenin. Strindberg used it as the final image of his play 'Ghost Sonata'. The Surrealists admired it. And Hitler owned a later version. Böcklin painted five in all.


شاهد الفيديو: Arnold Bocklin: A collection of 143 paintings HD


تعليقات:

  1. Ailin

    فورا بجودة جيدة ... شكرا ....

  2. Zur

    أنا آسف ، لكن في رأيي ، أنت مخطئ. أنا متأكد. أنا قادر على إثبات ذلك. اكتب لي في PM.

  3. Zulkilar

    عظيم ، هذه معلومات قيمة للغاية.

  4. Aglaral

    كل شيء يسير مثل الزيت.

  5. Sajid

    اشكرك جدا على المعلومات.

  6. Donavon

    كمتخصص ، يمكنني المساعدة. معا يمكننا إيجاد حل.



اكتب رسالة